Du 28 octobre au 8 novembre, il faudra voir le magnifique travail de Claude Buchwald qui monte avec verve et intelligence le Falstafe de Valère Novarina. Deux figures du théâtre qui devaient immanquablement se rencontrer.

Texte premier de Novarina, Falstafe est comme l’impulsion décisive d’un geste théâtral parmi les plus importants de notre temps, à l’origine d’une langue nouvelle et salvatrice et dont le bonheur permanent irradie une fois encore la scène.

Voilà maintenant près de quinze ans que vous êtes proche du théâtre de Novarina, pourquoi avoir attendu si longtemps pour monter son Falstafe qui est un de ses premiers textes ?

C.B. : Mon travail sur les classiques du théâtre est bien antérieur à ma rencontre avec Valère Novarina. J’ai beaucoup pratiqué les Tragiques grecs, puis Molière et Shakespeare. C’est ensuite seulement que j’ai rencontré le théâtre de Novarina et j’ai travaillé ses textes dans mes ateliers, avec un appétit dévorant. J’avais envie de monter « un texte impossible » avec les comédiens de ma compagnie. Je ne voulais pas monter un texte de plus, mais un théâtre qui résiste et me contraigne à me surpasser. Parmi les pièces de Novarina, j’ai monté Le Repas qui a été un grand succès, et puis, Novarina a écrit L’Opérette imaginaire qui elle aussi a été très bien reçue et que l’on aurait pu tourner plus longtemps encore, après deux ans de bonheur scénique. A partir de là, au sein de mes ateliers universitaires, j’ai travaillé sur à peu près tous les textes de Valère. Entre temps, j’ai aussi monté un spectacle sur Rabelais, là encore en prise avec une oralité généreuse et foisonnante, alors que je sortais d’une expérience très forte avec le Tête d’Or de Claudel et mon compagnon de toujours André Marcon. Vous voyez donc bien comment tous ces auteurs qui mettent la parole au cœur de leur théâtre, de leur dramaturgie ont toujours constitué un réseau cohérent avec le théâtre de Valère Novarina. Je crois donc que je creuse toujours le même sillon qui devait me mener inévitablement à cette immense figure théâtrale de l’oralité qu’est Falstaff. Sachant que Novarina en avait donné une vision à sa mesure, je voulais monter ce Falstafe, mais qui m’a souvent semblé hors d’atteinte, tant les moyens qu’il faut investir sur scène sont importants. J’ai donc entre temps créé un spectacle sur Homère, que je crois très réussi et je me suis enfin décidé à porter sur scène ce Falstafe, avec l’accord de Novarina et surtout, avec le soutien décisif du Théâtre national de Chaillot. De plus, à dire vrai, j’avais très envie de remonter du Shakespeare, mais les différentes traductions de son théâtre ne me semblaient pas convenir de façon immédiate à la scène. Je voulais un texte qui puisse fonctionner d’emblée pour le théâtre. Or, ce Falstafe, commande en 1975 de Marcel Maréchal, a été écrit véritablement pour les planches et pour les comédiens, avec ce mouvement et ce rythme propre à Valère, mais parfaitement issu de Shakespeare. Et le public ne s’y trompe pas, il est immédiatement captivé par cette dynamique de la langue qui est à l’endroit même où le théâtre naît et qui se propulse dans les corps des comédiens sur la scène.

Pourquoi semble-t-il si évident que Falstaff et Novarina se rencontrent : est-ce encore de la parole dont il est question ?
Je crois qu’il ne faut pas oublier que Falstaff est un personnage de théâtre qui a été inventé pour le théâtre, même si dans les sources historiques on retrouve un personnage de cet ordre dans l’entourage du Prince Henry, futur Henry V. Ce personnage qui naît donc à la fois de l’Histoire et du théâtre a été ainsi une source d’inspiration grandiose pour Verdi, ou pour Welles qui lui consacre un film extraordinaire ! Par conséquent, Falstaff est un être de parole. Il séduit le Prince, car il l’initie au langage qui deviendra une arme indispensable à son élévation dans tous les domaines. Le Prince est impressionné par cette faculté qu’à Falstafe de se tirer des situations les plus complexes par la puissance de la langue ! De fait, on voit bien le point commun entre Valère Novarina et Sir Falstaff : ils sont des « dévoreurs » de langue, au sens le plus rabelaisien du terme. Novarina possède une écriture germinative : un mot en entraîne un autre, une situation se dénoue par la langue, comme chez ce Falstafe, créature pétrie de parole(s) et magnifiquement incarné par Gilles Privat.

Lorsque on vous écoute, on comprend bien comme cette parole est le corps même de Falstafe. Et là c’est une fois encore la question du corps qui se pose chez Novarina, qui peut incarner sa parole en Falstafe.
En effet, la question du corps est décisive et je me la suis posée à chaque instant de ma mise en scène : au niveau de la scénographie, des costumes, de la gestuelle scénique, des mouvements des comédiens, dans l’espace du texte et du théâtre. Je crois aussi à l’importance de l’identification des corps sur scène pour une meilleure lisibilité de la fable. J’ai voulu une symbolique et une héraldique dessinées à gros traits en assumant l’écart historique avec le spectateur qui doit immédiatement avoir des repères explicites. De même, je demande aux comédiens de suivre la langue et de lui faire confiance. Le sens naît du rythme qu’ils imprimeront et qui doit être rapide, léger, mais toujours tonique et dynamique. Les scènes doivent se succéder sans répit afin que le spectateur perçoive que les différents lieux sont aussi des temps différents qui se superposent. Or, ces accélérations, ces reprises ou ces fléchissements sont inscrits dans l’écriture. Un sens unique de l’écriture que j’aime à comparer à Molière. Chaque mot a son poids, rien n’est à jeter ! C’est d’ailleurs le propre des grands auteurs : à la première lecture, on sait si « ça » est ou « ça » n’est pas !

Lorsque vous parlez de la langue de Novarina comme étant toujours en mouvement, son Falstafe est-il comme la plupart de ses textes un matériau théâtral qui résiste et avec lequel le metteur en scène doit en découdre pour le monter sur scène ?
Non, c’est un texte plus lisible et donc la ligne dramaturgique est assez claire. Les scènes au palais, les scènes à l’auberge sont très explicites. Il n’y a pas du tout ce besoin d’apprivoiser la langue de Novarina ; même si je crois qu’à force de pratique, je commence à comprendre le fonctionnement, les rythmes, les mouvements internes de cette langue dont la constante densité m’effraie moins qu’elle ne me fascine.

Comment avez-vous envisagé la figure de Falstafe dans son rapport avec le Prince Henry ?
Il y a à la fois une dimension maternante et très cruelle. Il faut d’abord rappeler que Sir John Falstaff est un noble qui a quitté le palais en anarchiste. Mais, il n’est pas comme Ubu un spéculateur : ce qu’il gagne, il le dépense. Il n’a pas le goût du pouvoir, il a celui du jeu, de la vie et de la jouissance. Or, on ressent aussi une certaine mélancolie chez ce personnage qui se sent vieillir et marcher vers une fin proche. En face de lui, le Prince est en pleine adolescence, doit s’ennuyer au palais, manquer d’affection, vivre des conflits divers, ce que l’on ne peut que supposer. Par conséquent, ce Prince passe son temps, la nuit, avec Falstaff qui lui apprend la vie, le monde et le langage. Et, dans le même temps, le Prince est dans un rapport physique quasi maternel avec Falstaff qui le prend volontiers dans ses bras, avec tendresse, jusqu’au jour où le Prince a grandi, va prendre le pouvoir et que le moment du retournement total arrive.

Ce retournement dont vous parlez est bien entendu le bannissement de Falstafe et son enfermement. N’est-ce pas là une figure du contre-pouvoir qu’il faut absolument faire taire car son temps, celui de sa parole est alors arrivé à son terme ?
En effet, même si sa parole n’est pas à ce point dangereuse, dans la mesure où Falstaff, même à la mort du roi, ne souhaite que se divertir et n’observe en rien les codes de l’honneur et de la noble chevalerie. La question est qu’on ne peut pas devenir roi en ayant pour ami, pour compagnon un individu comme Falstaff, aussi attachant soit-il. Il est une figure passagère, mais qui alors n’a plus lieu d’être considérée. C’est fini ! Pas de dimension humaniste ici, Falstaff est trop encombrant et est finalement emporté par le flot des contingences historiques. La lucidité magnifique de sa parole ne parvient pas à effacer son comportement lâche et sans scrupules, parfaitement incompatible avec les exigences du pouvoir et celle d’un Henry V, roi respecté et respectueux des traditions, des volontés de son père et de ses pairs.

En somme, et selon l’expression de Novarina, Fastaff tente de maintenir en vie la lumière du corps, comme le Prince veut que vive la sienne.
Sans doute, mais je crois que cette lumière dont nous parle Valère est partout. Il met en scène des personnages qui ne cessent de chuter et de se relever jusqu’à la fin. Or, cette lumière n’est pas forcément dans la conclusion, là où on l’attend. C’est vrai que l’on s’attache à cette figure de Falstafe porteur d’enfance, mais ce n’est pas parce qu’il est finalement banni que la lumière s’éteint ; elle perdure à travers le Prince qui lui doit faire le deuil de cette enfance jouissive, de cette irresponsabilité confortable dans laquelle se complaît Falstafe. Et puis, la lumière qui existe toujours chez Novarina, comme une espèce de présence réelle, c’est l’amour, qui est le moteur de tout ça ! C’est très important, car malgré la fin de ce personnage truculent, un rapport s’est installé entre le public, la pièce et la scène ; les gens sortent et ils sont habités par une lumière d’espoir qui peut renaître de la violence même du dénouement. C’est aussi la force propre à l’écriture de Valère qui nous dit que la mort d’un être est la condition même de sa vie au théâtre, comme personnage sublime qui fait penser le spectateur et inscrit une verticalité, une transcendance dans son esprit.

Propos recueillis par Jérôme Zanetta

Jusqu’au 8 novembre : FALSTAFE de Valère Novarina, d’après Henri IV de Shakespeare, m.e.s. Claude Buchvald. La Comédie de Genève, mar-ven-sam à 20h, mer-jeu à 19h, dim à 17h, relâche lun (loc. 022/320.50.01)