C’est peut-être la meilleure réussite de l’ère Joel à peine commencée à l’Opéra de Paris. La nouvelle production de l’Or du Rhin allie judicieusement imagination scénique et subtile restitution musicale, augurant bien de la trilogie devant à la suite venir compléter la Tétralogie promise à la Bastille.

La première bonne surprise vient d’entrée, d’une lecture musicale laissant s’exprimer les voix, sans les forcer à s’égosiller ou à s’époumoner. Cela pourrait paraître la moindre des préventions, sauf qu’à avoir trop subi de Wagner criard, dans une vaine lutte de volume sonore entre fosse et plateau, on ne peut que goûter ici, dans la vaste Bastille, la part du chant. Au sein d’une distribution parfaitement élue où chacun trouve sa fonction et donne le ton juste, le trait dominant reste ainsi une manière de délicatesse des plus rafraîchissantes. Nous ne sommes pas transportés dans le bel canto, certes, puisque cet arioso continu ne se prête pas intrinsèquement au chant mélodique (ni forcément beau), mais voilà bien des attaques à l’italienne qui savent jouer des nuances. À ce jeu, la palme revient à Kim Begley, Loge constamment fluide avec une ligne assurée. Mais Sophie Koch, Fricka ductile, s’inscrit dans un même registre ; comme, dans une tessiture plus conventionnelle, le Wotan de Falk Struckmann. Il n’est pas jusqu’à l’épisodique Froh de Marcel Reijans qui ne trouve de jolis élans clairement projetés. Seule déparerait l’Erda oscillante et systématiquement en émission solennelle de Qiu Lin Zhang, avec les défauts habituels à ce répertoire (largement apocryphes, comme on le sait mieux désormais).

Car la direction de Philippe Jordan laisse toujours à son aise l’efficace parterre vocal dont il dispose, maintenant l’orchestre dans des timbres estompés mais d’autant plus finement travaillés (tout spécialement dans la scène du Niebelheim, la plus virtuose à l’orchestre – la plus belle ?). On aurait peut-être aimé parfois une battue moins alanguie. Mais reste une appréciable couleur générale de musique de chambre, et un Wagner comme on aimerait plus souvent l’entendre.
La réalisation de Günter Krämer achève de séduire, dans une option de féerie revisitée. D’innombrables figurants se font tour à tour fleuve rougi (le Rhin), mineurs de catacombes ou armée révolutionnaire en déroute typée à la façon des Farc. Où l’on voit que la touche d’humour n’est fort heureusement pas évitée – tant l’œuvre s’y prête. À cet égard, la manière à la fois drôle et irrésistible dont est campée Loge (notre préféré, décidément), emporte tout sur la scène, avec son maquillage de gentil clown bonhomme et ses virevoltes narquoises. Le vrai personnage principal ! tout à fait représentatif de son rôle, central dans ce prologue aux trois autres journées du Ring. Les lumières crues, les rares décors (grosse mappemonde, gigantesque praticable en escalier pour la scène finale), les costumes (ou plutôt des bustiers en forme de moulage de statuaire antique), la précision du jeu, tout concourt à plaire. Un, presque, sans faute.

Béatrice et Alberto
Alberto fait une irruption pesante et incongrue dans Béatrice et Bénédict à l’Opéra-Comique. Intervention, bien entendu, non prévue par l’auteur de la musique et du livret. On l’aura compris, il y a encore à subir les irritantes fantaisies d’une relecture spécieuse, d’autant plus regrettable pour la première mise en scène de l’œuvre à Paris depuis quarante-quatre ans. Dan Jemmett ne se contente donc pas de sabrer dans les dialogues originaux, mais ajoute une mouture de son cru, en l’espèce l’invention d’un personnage déclamant – en anglais ! – des passages tirés de Much ado about nothing (de Shakespeare, dont s’inspire il est vrai l’ultime ouvrage lyrique de Berlioz). L’effet est évidemment désastreux, dénaturant l’équilibre fragile de cet évanescent petit opéra-comique, et l’appesantissant précisément quand il ne faut pas. On se prend alors à rêver : il suffirait d’ôter ces tirades importunes, et tout rentrerait dans l’ordre… Ou à peu près. Car à défaut de modestie, la conception scénique pèche par d’autres travers. Jemmett vient du théâtre parlé, mais aussi du théâtre de marionnettes.

D’où, l’idée de sa réalisation : un spectacle de marionnettes, grandeur nature. Une idée qu’il semble avoir déjà resservie ailleurs, tant elle se prête à de multiples prétextes. Les personnages sont ainsi grimés, parfaitement au reste, à la façon de Guignol, avec des démarches saccadées et gestes stéréotypés puisés au genre. Il en résulte un arrière-plan de dérision – si commode après tout – où ne reste plus rien, sinon la caricature, dans les sentiments ou les motivations des intervenants. Tout cela combiné, détournement du livret et sa figuration chargée, conduit à un embrouillamini et directement à l’inintelligibilité d’une intrigue pourtant limpide dans son déroulement allusif. Un rapide sondage auprès de quelques spectateurs peu avertis de l’œuvre, aura suffit à nous édifier. Inutile ainsi de rechercher l’abattage, l’humour, ou encore moins la poésie… normalement inhérents à l’œuvre.
Reconnaissons néanmoins un beau décorum, fait de toiles peintes baroques sous de jolies lumières à l’ancienne, mais qui ne saurait animer un jeu inconsistant d’acteurs et un improbable souffle théâtral. Puisque pour ce qui est du souffle musical, il se fait aussi désirer… Le plateau vocal distribue des petites voix bien placées (Christine Rice, Allan Clayton, Ailish Tynan, Élodie Méchain, Edwin Crossley-Mercer, Jérôme Varnier), qui faute de pouvoir rendre justice aux élans de lyrisme, compense par une homogénéité d’ensemble, mais par à-coup, lors de trop fugaces instants. On salue l’apparition touchante du vétéran Michel Trempont. Mais force est de déplorer qu’Emmanuel Krivine n’ait pas su trouver une juste mesure entre un orchestre vert et grêle (la Chambre philharmonique), peu fait à la virtuosité, un chœur (les Éléments) sans dynamique ni ardeur, et des solistes abandonnés à leur sort. Le chef prend souvent des tempos assez vifs, qu’on ne saurait lui reprocher, mais mettant d’autant plus en péril des troupes qu’il malmène. L’entrelacs d’une musique subtile entre toutes, s’en retrouve brusqué, bousculé à la hussarde. Ou l’art de se laver les mains dans les dentelles… Ne tranchons toutefois pas, et sachons relever dans cette soirée quelques passages mieux enlevés (le Trio masculin du premier acte), qui peuvent laisser croire à un salutaire redressement après une première encore incertaine.

Petite musique (de nuit)
Poursuivant son parcours des comédies musicales, le Châtelet s’ouvre pour quelques soirées à A Little Night Music. L’œuvre, créée en 1973 à New York et qui n’avait jamais été donnée en France, est précédée d’une réputation flatteuse. D’aucuns n’hésitant pas à crier au génie devant Stephen Sondheim…
Calmons-nous ! Celui-ci est certes le signataire en titre, mais son travail se limite aux paroles et thèmes de chansons qui reviennent obstinément, dans un goût tiède et sucré, avec même un grand ensemble pour finir en beauté le premier acte (toute la compagnie !). L’arrangement orchestral et l’harmonisation émanent de fait d’un certain Jonathan Tunick, comme toujours semble-t-il avec notre auteur. Et le livret, d’un texte parlé qui occupe bien les deux tiers de la soirée, revient quant à lui à Hugh Wheeler. Il est tiré de Sourires d’une nuit d’été, film d’Ingmar Bergman daté de 1955. Nous voilà donc transporté dans la haute société suédoise – de quoi faire rêver les petits employés new-yorkais ! – son décorum luxueux et ses intrigues amoureuses nombrilistes. Mais voilà bien l’alibi intellectuel ! qui change peut-être de l’habituel ordinaire des musicals, mais n’atteint pas les profondeurs insondables. Les mélodies desdites chansons n’en recèlent pas moins quelque saveur – plus que dans The Sound of Music précédemment en ce même Châtelet (voir Scènes Magazine de février) – à mettre au compte d’une orchestration raffinée (y compris une citation, hautement culturelle, de Rosenkavelier), qui n’incombe cependant pas à l’auteur officiel. Autant dire que la reconnaissance de la comédie musicale comme grand genre artistique demeure encore à démontrer... hors l’exception talentueuse du Bernstein de West Side Story et surtout de Candide, déjà vus au Châtelet.

On peut toutefois, à condition de savoir raison garder, se laisser aller et y trouver quelque plaisir. Surtout que la production a tout pour séduire. La mise en scène de Lee Blakeley est parfaitement réglée, avec un jeu d’acteurs impeccable, dans de jolis et évocateurs décors (qui respirent l’apparat, puisque chez les grands bourgeois nous sommes). Greta Scacchi, Nicholas Garrett (un excellent baryton, assurément), et en vedettes américaines, Lambert Wilson et Leslie Caron, sont éminemment crédibles, scéniquement et vocalement ; sachant le peu d’efforts que leur demandent leurs interventions parlées ou chantées, suppléées de microphones. Sous la baguette sans histoire de Jonathan Stockhammer, les cinquante instrumentistes issus de l’Orchestre philharmonique de Radio France représentent tout un luxe (de circonstance), face aux huit musiciens de rigueur dans la fosse de Broadway. Le paradoxe veut ainsi que cette sorte de bon théâtre de Boulevard pourvu d’une gentille musique de scène, soit ici infiniment plus choyé et respecté qu’un incomparable chef-d’œuvre, Béatrice et Bénédict, à l’Opéra-Comique…

Falstaff revenu
Falstaff revient au Théâtre des Champs-Élysées, puisqu’il semble que cette dernière saison de Dominique Meyer (appelé, comme chacun sait, à la direction de l’Opéra de Vienne) fasse la part belle aux reprises de la maison. Mais autant Cenerentola (voir le précédent numéro de Scènes Magazine) laissait dubitatif, autant Falstaff séduit à nouveau. Et peut-être mieux que jamais. La mise en scène simple et efficace de Mario Martone n’a guère changé depuis juin 2008, tout en semblant avoir gagné en précision. Mais c’est entre le plateau et la fosse que tout se joue : face à une distribution vocale sans tache (avec une toujours vibrante Antonacci et un Ambogio Maestri – remplaçant de dernière minute d’Antony Michels-Moore souffrant – maître on ne peut mieux du rôle-titre), l’Orchestre national de France se démultiplie, sans brider la virtuosité de sa joute avec les voix. Bravo à Daniele Gatti ! chef titulaire de la formation orchestrale de Radio France, qui n’a jamais paru mieux à son affaire. Une parfaite réussite, donc, et une sorte d’accomplissement.

Rumeurs
Pour accompagner, comme on le sait, son spectacle vedette, l’Opéra-Comique propose toujours ses “ Rumeurs ” en écho. On se délecte ainsi dans la petite salle Bizet de Berlioz grésille dans la poussière, création vidéographique de François Salès en forme de Voyage d’hiver contemporain sur les autoroutes, où des images d’époque (les années 40-50), des souvenirs personnels, illustrent la Damnation de Faust avec aussi des clins d’œil à Ligeti, Zimmermann ou Kurtag… Une réalisation talentueuse qui tient sans lâcher durant près d’une heure trente.

Dans la grande salle, prend place “la symphonie, c’est fantastique”, ou un concert pédagogique devant l’assemblée de tout petits enfants venus souvent de maternelle. Agnès Terrier, entreprenante dramaturge de la maison, explique au jeune public attentif les dessous de l’orchestre en dialoguant avec Jean-Luc Tingaud. Ce dernier livre quelques exemples instrumentaux, puis délivre avec son Orchestre-Atelier OstinatO, comme face au meilleur auditoire mélomane, des extraits de la Symphonie fantastique et de Béatrice et Bénédict. L’emportant en ensemble et précision, sans conteste aucun, sur ce dernier terrain face aux pages dans la production vue et entendue ici même. Comme quoi, la notoriété n’est pas tout…

Pierre-René Serna