C’est le retour de Werther à l’Opéra de Paris, qui n’y était plus apparu depuis 1984, au beau temps du grand Alfredo (Kraus).

À Bastille, il s’agit pour autant d’une version renouvelée de l’opéra de Massenet. Puisque le rôle-titre est dévolu à un baryton, selon une révision de l’œuvre par le compositeur lui-même en 1902 (soit dix ans après la création, destinée à un ténor, de l’opéra). Cette version différente avait été déjà présentée en 2004 de concert au Châtelet (avec Thomas Hampson), puis scéniquement il y a deux ans à la Monnaie de Bruxelles. À Bruxelles comme à la Bastille, Werther échoit à Ludovic Tézier, avec la projection, le phrasé, l’élocution qu’on lui reconnaît, mais aussi parfois des notes de passage difficiles tant il semble que sa tessiture soit tendue. Pour dire que cette version ne convainc pas entièrement, un peu terne, sans l’éclat que lui confère un rôle-titre pour ténor (naguère incomparablement transmis par Kraus). Ajoutons que ce visage différent résulte ici un peu des circonstances ; car à l’Opéra de Paris, Rolando Villazón a déclaré forfait pour la première (et on ne sait ce qu’il en sera des suivantes), réduisant ainsi l’alternance prévue des deux versions à une seule. Aux côtés du personnage central, et l’éclaboussant un peu, Susan Graham plante une Charlotte de grande facture : avec un art du chant inentamé en dépit d’une florissante carrière, expressif jusque dans les nuances les plus subtiles ou les emportements les plus fougueux. Une artiste accomplie.

La Sophie d’Adriana Kucerova est, avec sa voix volubile et aérienne, parfaitement charmante (mot qui qualifierait cet opéra un peu trop français, dont les charmes même s’épuisent au fil des écoutes). Franck Ferrari constitue un Albert de bonne tenue, et Alain Vernhes un Bailli bien dit, à défaut d’être chanté. Kent Nagano soulève l’orchestre, juste ce qu’il faut, sans forcer et laissant les détails respirer.
En provenance du Staatsoper de Munich, la conception de Jürgen Rose inscrit l’action dans un cadre fermé violemment éclairé, où des murs blancs maculés d’inscriptions (des tags ?) enserrent un rocher central pourvu d’une table où le héros principal se réfugie dans l’écriture. Les personnages grimés à la façon des années 50, présentent des archétypes de n’importe quelle bourgade provinciale, signe de l’étouffement de la morale conventionnelle sur le destin de nos deux amoureux.
La mise en situation rend le tout crédible, avec un réalisme sans excès. Les cœurs (des spectateurs) ne palpitent qu’à moitié. Mais que faire avec pareille matière opératique ?

Sarashina et Herring
L’Opéra-Comique laisse place à l’art lyrique récent et le plus récent, avec Britten et de Peter Eötvos. Lady Sarashina de ce dernier vient de l’Opéra de Lyon, qui met à disposition de la salle Favart ses forces musicales et sa production créée l’an passé. Ushio Amagatsu signe la mise en scène de cet opéra inspiré du Journal de Sarashina écrit dans un Japon du XIe siècle. Les pages de cette éphéméride s’effeuillent en anglais, pour conter le passage des saisons et d’un amour fugace de l’héroïne. Autant dire que l’évocation se veut poétique et évanescente, traduite sur scène par un plancher lisse tracé de pans verticaux, de lumières ciselées et de costumes à la manière traditionnelle japonaise : très zen !

La musique d’Eötvös se fait plus alanguie, chatoyante dans ses timbres recherchés (retransmis parfois par une technique électroacoustique) et vite obsédante dans ses redites à la manière de Ligeti puis finies à la façon de Messiaen. On est en territoire répertorié, et le compositeur ne semble plus guère se renouveler depuis Trois Sœurs, le Balcon et Angels in America qui avaient fait les beaux soirs de plusieurs maisons lyriques ces dernières années. Alejo Perez dirige avec précision l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et un plateau vocal adapté constitué par Mary Plazas (Sarashina), Peter Bording, Ilse Eerens et Salomé Kammer.

Pour Albert Herring, il s’agit d’une réalisation aboutie en tous points, hormis des vrombissements pseudo-électroniques – histoire de faire moderne ? – perturbateurs surtout entre les derniers tableaux, dont la chef d’orchestre revendique innocemment et prétentieusement la maternité. Passons… Puisque la satisfaction se révèle par ailleurs générale. Écrit au lendemain de la Guerre, le troisième opéra de Britten, et son deuxième opéra de chambre après le Viol de Lucrèce (et avant d’autres), se veut une comédie sur les déboires d’un puceau, thème connu, mais ici revu à travers les fantasmes sexuels et contestataires, et méritoires, de notre compositeur. La musique s’étire, entre de longs récitatifs qui font attendre ses moments de lyrisme.
À l’Opéra-Comique, la production, commune avec l’Opéra de Rouen, est confiée à Richard Brunel. Un décor tournant campe de façon esquissée les lieux de l’action, où chacun des personnages trouve judicieusement sa place. Le plateau vocal, exclusivement anglophone (si l’on y inclut la Suissesse Hanna Schaer), ne pouvait être mieux choisi : Allan Clayton est un rôle-titre criant de vérité, mais chantant de sa jolie tessiture de ténor ; tout comme Simeon Esper, qui ajoute une technique assumée ; un quintette féminin de haute volée (Nancy Gustafson, Felicity Palmer, Ailish Tynan, Julia Riley et Schaer) complète excellemment un chant jamais pris en défaut.
À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen réduit à treize pupitres, Laurence Equilbey fait preuve d’équilibre et justesse. On lui pardonnera d’autant moins la responsabilité de ces bruits superfétatoires dénoncés plus avant, et d’autant importuns.

Noces musicales

Au Théâtre des Champs-Élysées, la mise en scène par Jean-Louis Martinoty des Noces de Figaro n’offre guère à se passionner au bout de sa quatrième reprise depuis 2001 : toujours impeccablement réglée et assez creuse, avec son arrière-fond d’exposition de tableaux, de Chardin à van Dick, gratuitement décoratif et culturellement appuyé. Le renouvellement est ailleurs : dans la fosse, avec les Musiciens du Louvre sous la direction de Marc Minkowski. Face à ses prédécesseurs musicaux dans cette production, Jacobs et Pido (quand même !), Minkowski balaye tout. L’allant, l’élan, la justesse stylistique et la complétude musicologique, insufflent une vie neuve à ce Mozart tant rabâché. Elle parcourt pareillement le plateau, où pourtant nombre des noms figuraient déjà parmi les précédentes distributions dans ce théâtre. De cette verve incessante, émergent la parfaite adéquation d’Olga Peretyatko (Suzanna), Pietro Spagnoli (Almaviva), Anna Bonitatibus (Cherubino), Sophie Pondjiclis (Marcellina), Amanda Forsythe (Barberina) et Jean-Paul Fouchécourt (Basilio). Des Noces autres, plus musicales que jamais.

Eva et Béatrice
Colin Davis et Riccardo Muti sont réunis pour célébrer Berlioz au Théâtre des Champs-Élysées, à des jours distincts toutefois. Le premier avec Béatrice et Bénédict, opéra-comique d’une suprême légèreté, traduit par l’Orchestre national de France à travers mille délicatesses et un plateau de bon aloi, mais non pas toujours efficient : Nathalie Manfrino, assez dure dans son air d’Héro ; excellente Ursule d’Élodie Méchain ; Charles Workman, Bénédict expressif mais au timbre rêche auquel la légèreté et les aigus font défaut ; Jean-Philippe Lafont, bonne surprise en Somarone railleur ; Jean-François Lapointe et Nicolas Cavallier, Claudio et Don Pedro efficaces ; et Joyce DiDonato, Béatrice plus étale que nuancée. Mais tous s’accordent au mieux dès qu’ils se mêlent, avec aussi un Chœur de Radio France très en place. Pourquoi alors des coupures (le Chœur d’entrée, et l’exposition tronquée d’un autre chœur), et ce tripatouillage indigne des dialogues parlés ?… Un concert, donc, au goût amer.

À Béatrice succède Eva. Ou plutôt Épisode de la vie d’un artiste (la Symphonie fantastique couplée avec sa suite, le monodrame Lélio), que nous désignons ainsi pour l’occasion. Muti s’entend autant que Davis pour traduire Berlioz – ce qui n’est pas mince compliment – et tout autant avec les musiciens du National et du Chœur de Radio France. Marc Laho possède les moyens de ténor mixte qui siéent dans Lélio, même si Ludovic Tézier paraît en deçà de la vigueur souhaitable. Dans le second volet, un tulle baissé devant l’orchestre créée une ambiance théâtrale propice pour cette œuvre associant texte déclamé et pièces musicales. Une sorte d’accomplissement, et une découverte pour beaucoup d’auditeurs, s’ils ont pu s’abstraire d’un Récitant approximatif, vedette des écrans (Gérard Depardieu, pour le citer) fourvoyé sur les planches.
L’autre phalange de Radio France, l’Orchestre philharmonique, excellerait tout autant à Pleyel, n’était un Pierre Boulez à la direction terne. Dans ce programme Schoenberg, le Concerto reprend des couleurs avec le piano de Mitsuko Uchida.

Ronde et Atelier
La Ronde fait écho dans l’amphithéâtre de la Bastille à Yvonne, Princesse de Bourgogne dans la grande salle (voir le précédent numéro de Scènes Magazine), du même Philippe Boesmans. L’opéra avait été créé il y a plus d’une dizaine d’années à la Monnaie de Bruxelles, avant différentes reprises sur de multiples scènes (dont le Châtelet en 1995). C’est dire son inscription dans la durée et dans le succès, à une époque où les opéras éphémères sont légion. Cette fois il est traduit dans une réduction pour vingt-deux instruments, par les soins de Fabrizio Cassol, mais avalisée par le compositeur.

Sous la direction de Winfried Maczewski, cette orchestration parcellaire (celle de l’Orchestre de Bezetting Speelt, dans cette production de l’Opéra Studio des Pays-Bas) sonne merveilleusement. Les neuf solistes vocaux s’entendent au mieux dans leurs parties successives (puisque la Ronde, sur un livret de Luc Bondy d’après la pièce de Schnitzler, les fait passer tout à tour), en particulier Cristina Dietzch (la Prostituée), Francis van Broekhuizen (la Cantatrice) et Roger Smeets (le Comte). La mise en scène d’Harry Kupfer atteint un sommet de réalisme cru, avec force fornications et déshabillages, en conformité il est vrai avec le sujet et dans une justesse impressionnante. Une grande réussite.
Toujours dans le cadre de l’Opéra de Paris, mais à Garnier, l’Atelier lyrique de la maison offre un récital de ses constituants avec des extraits d’opéras germaniques, de Strauss, Richard et Johann, Humperdinck, Nicolaï et Mozart. Mieux qu’un exercice. Soutenus efficacement par l’Orchestre de l’Opéra sous la direction de Jean-François Verdier, tous se plient judicieusement à la discipline d’ensemble, quand Manuel Nuñez Camelino (déjà remarqué l’été dernier pour Esméralda à Montpellier), Julie Mathevet et Claudia Galli montrent de belles qualités individuelles.

Pierre-René Serna

Fermé un certain temps pour travaux, le Musée de la Musique rouvre à la Cité de la Musique. Les quatre étages font succéder différentes époques de la facture instrumentale, du XVIIe siècle aux temps actuels. C’est la grande nouveauté du Musée, qui désormais s’étend jusqu’à notre époque, mais qui aussi laisse place aux musiques du monde et à la variété.

Des trésors authentifiés (dont la célèbre collection du facteur Adolphe Sax, ou des exemplaires remarquables de Stradivari et de Vuillaume, soient 6000 instruments d’époque) sont mis en scène de façon attractive, avec sonorisations individuelles, maquettes et évocations des contextes historiques. Un mémorable voyage dans le temps et l’espace sur les traces de la chaste muse.
P.-R. S.