Autre révélation, et autre révolution : après Il Sant’Alessio (voir le numéro de février de Scènes Magazine), Benjamin Lazar renoue, à l’Opéra-Comique cette fois, avec le contexte d’époque du premier des opéras français : Cadmus et Hermione.

Cadmius et Hermione
Le metteur en scène s’attache à ce qui lui tient à cœur, l’historicisme théâtral, ou l’art de rendre une représentation la plus proche possible de ce qu’elle fut en son temps : ici dans le Paris de 1673, date et lieu de création de la première œuvre née de la collaboration de Lully et du génial Quinault, et modèle d’emblée d’une longue série de tragédies lyriques françaises.

Nous retrouvons ainsi l’éclairage et les feux de la rampe à la bougie, les costumes bigarrés, les gestes et mouvements archétypés, les toiles peintes, nuages et bosquets survolés de divinités suspendues par des filins. S’ajoute dans ce cas, et ce n’est pas le moindre intérêt de cette reconstitution, une élocution propre au temps du Roi Soleil ; presque un autre langage, qui épouse si parfaitement la belle langue de Quinault, dont ont hérité chacun à leur manière les accents québécois ou provençaux actuels, et que Lazar avait déjà expérimenté dans son mémorable Bourgeois gentilhomme. Bref, une machine à remonter le temps. Mais tout cela ne serait rien sans le talent, la parfaite mise en place, la précision de chaque instant, qui restitue chaque scène comme un rêve matérialisé, et un ravissement pour les yeux et l’ouïe.
Pour cette coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles, deuxième spectacle de la nouvelle ère de l’Opéra-Comique démarrée tambours battants, le style vocal idoine et les instruments adaptés ne manquent pas – évidemment ! Les meilleurs éléments parmi les spécialistes du chant français baroque se donnent rendez-vous : Claire Leffiliâtre, André Morsch, Arnaud Marzorati ou Jean-François Lombard, accompagnés par le chœur et l’orchestre du Poème harmonique sous la battue nette de son directeur titulaire, Vincent Dumestre. Et n’oublions pas l’acuité des danseurs, également puisés au même ensemble, puisque Lully ne serait pas sans ballet. Tous irréprochables, dans une production appelée à faire date.

Véronique revient
Les redécouvertes se succèdent à Paris. Au Châtelet c’est au tour de Véronique, opéra-comique quasi oublié des mélomanes. Il fut écrit en 1898 par André Messager, qui a davantage laissé une réputation de chef d’orchestre (créateur, par exemple, de Pelléas et Mélisande en 1902), malgré d’autres pièces légères à succès, comme aussi d’ambitieux opéras (eux, totalement passés aux oubliettes ; peut-être à tort). D’un ouvrage qui a connu un triomphe à sa création et a longtemps fait les beaux soirs des théâtres de province, trottent encore dans la tête les refrains “ Poussez l’escarpolette… ” et “ De-ci de-là, cahin-caha… ”. Mais cette musique pour le reste ignorée surprend par une délicatesse et une inspiration où on ne les attendait pas. Une sorte de chef-d’œuvre en son genre.

La réalisation scénique du Châtelet est à la charge de la comédienne Fanny Ardant, qui signe ici sa première mise en scène et une parfaite réussite. Défilent, dans l’esprit du théâtre de Boulevard, de jolis tableaux art déco, des situations bien plantées, un jeu d’acteurs efficace, des mouvements bien chorégraphiés et quelques touches nostalgiques (comme la fumée des cigarettes, seulement libre sur scène en France, ou pour les pots d’échappement…). Pourquoi alors faut-il que le livret ait été réécrit par une autre main ? La transposition, judicieuse, dans le Paris de 1957 n’excuse rien, car elle démontrerait a contrario combien cette gentille amourette est éternelle. On ne saura donc rien des charmes désuets des textes d’Albert Vanloo et Georges Duval. Comme on ne pourra juger de Véronique dans son entier, œuvre associant théâtre parlé et musique. Depuis les Offenbach de naguère, en passant par Béatrice et Bénédict ou Candide, c’est devenu une mauvaise pratique du Châtelet. L’Opéra-Comique, pour ses retrouvailles avec l’Étoile, montre à cet égard le vrai chemin. Et pourquoi, encore en ce lieu, ces microphones importuns ?…
C’est d’autant plus regrettable que les chanteurs se coulent délicieusement dans leurs rôles : Amel Brahim-Djelloul est une Véronique de rêve, alliant la séduction du physique à celle d’un chant assuré, de la part de cette soprano venue du baroque ; Dietrich Henschel, son promis Florestan, lui donne la juste réplique de sa voix joliment phrasée (dans son bel air “ Adieu ! Je pars ”, qui rappellerait Massenet). Ingrid Perruche et Doris Lamprecht complètent la distribution avec abattage. Face aux instruments d’époque (pourquoi pas ?) de son Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi détaille toutes les subtilités d’une œuvre qui n’en manque pas.

Cardillac et La Femme sans ombre
Deux autres raretés, mais offertes dans le cadre de reprises à la Bastille. Cardillac étonne encore par l’audace musicale d’un Hindemith inventif. La mise en scène d’André Engel reste comme neuve, et Fantômas sur les toits de Paris est toujours aussi prenant. La direction musicale de Kazushi Ono est un autre motif de contentement, fouillée et acerbe devant une partition complexe et un orchestre soulevé. Hannah Esther Muntillo (la Dame) délivre un chant plein, tout comme Angela Denoke (la Fille), malgré quelques faussetés pour cette dernière. Convaincants pareillement sont Christopher Ventris, Charles Workman et, dans le rôle-titre, Franz Grundheber. La Femme sans ombre est un autre grand moment. La conception de Robert Wilson est plus belle et évocatrice que jamais. Entre un éclatant trio féminin (Eva-Maria Westbroek, Jane Henschel et Christine Brewer) et un orchestre rutilant, sous la baguette franche de Gustav Kuhn, le charme luxueux de ce Strauss alambiqué opère.

La Pie voleuse à Massy
Une réussite à tous égards, et un pari pleinement tenu, la Pie voleuse revient à Massy. Elle revient, car c’est là qu’elle est née (ou peut-être dans la ville jumelée de Palaiseau), selon le fait divers qui a suscité en son temps une pièce à succès, laquelle sert de livret à l’opéra. Jolie idée donc que ce retour aux sources à l’Opéra de Massy, d’un Rossini au reste assez rare. Mais un des meilleurs qui soit : dès l’irrésistible ouverture (et seule page célèbre de l’œuvre) jusqu’à un inimaginable final, chez un compositeur pourtant habitué à des prouesses en ce domaine, mais ici d’une invention renouvelée, où couleur sombre et emportement effréné se juxtaposent génialement. Un bon plateau vocal, dominé par le ténor Luciano Botelho et surtout par Nicolas Courjal, jeune basse dont la carrière n’attend que d’exploser, un orchestre ardent (celui de l’Opéra de Massy, dont on ne sait pas assez les éminentes qualités) sous la direction précise et savante de Dominique Rouits, et le tour est joué : celui d’une musique palpitante de sensualité et d’émotion. La mise en scène d’Henri Lazarini use astucieusement de quelques éléments de décor (dont l’image stylisée du clocher de Massy) et de mouvements bien menés. Même les dialogues parlés, dits en français et étrangers à l’œuvre (les récitatifs originaux n’étant toutefois pas de Rossini), ne déparent pas. Tant est soignée cette restitution d’un chef-d’œuvre campé sur les lieux qu’il évoque.

Pierrot Cadmus
“ Rumeurs ”, ainsi s’intitule l’animation que l’Opéra-Comique met en place pour illustrer chacune de ses grandes productions. Rien d’étonnant que Pierrot Cadmus fasse alors pendant parodique à son modèle ; comme il en était de tout grand succès théâtral sous l’Ancien Régime. La pièce, drôle et enlevée, jouit d’une partie de l’équipe de Cadmus et Hermione, dont Benjamin Lazar comme acteur. Quelques chants, quelques instruments, un plateau et deux ou trois objets : l’heure de ce divertissement, conçu en son temps par Denis Carolet, passe vite. Dans la salle Bizet de ce même théâtre, Arnaud Marzorati présente pour sa part des chansons de Béranger, dit “ le chantre de la Révolution ”. Nous avons donc passé plus d’un siècle, mais le dépaysement est du voyage dans ce cabaret d’époque que le baryton sert à plaisir de sa voix ferme.

La Dernière Bande
Krapp ou la Dernière Bande est un opéra à un seul personnage couplé d’une bande magnétique, composé par Marcel Mihalovici en 1961 sur un texte de Becket. C’est la création française à l’Auditorium de la Grande Bibliothèque, dans une simple mise en place due à Olivier Bénézech, d’une œuvre qui n’avait été donnée en son temps qu’en Allemagne. La pièce porte la marque de son époque et de ce musicien disparu il y a vingt-trois ans, entre velléités sérielles et écriture vocale stylisée. Le baryton Jacques Bona en délivre l’élan et l’Orchestre OstinatO (qui fête, par-là, ses dix ans glorieux) la défend avec talent, puisque Jean-Luc Tingaud, son chef attitré, ne saurait en manquer. C’est aussi le début d’un cycle, appelé à se poursuivre chaque année en ce lieu et avec ce même orchestre, où seront présentées des pages méconnues de compositeurs qui ne le sont pas. À suivre donc.

Luisa inspirée
À la Bastille, Luisa Miller s’embarque pour un paradoxal voyage, commencé sous des auspices incertains pour peu à peu s’emparer d’une conviction qui finit par tout emporter. La soirée s’ébroue pourtant péniblement, entre des alpages de carte postale sur scène avec costumes et gestes à l’avenant, et un livret passablement éprouvant, accumulant invraisemblances et mélo (il y a-t-il un livret d’après Schiller qui ne verse pas dans la caricature ?). À ce compte, Gilbert Deflo s’en tire plutôt bien, qui évite le grand guignol, sans touche insistante, s’en tenant à la simple évocation. Mais c’est alors, après la pause, et déjà annoncé par le magnifique ensemble qui clôt le premier acte, que tout bascule : la musique de ce jeune Verdi jusque-là cantonnée dans les formules éculées, s’envole, les airs et ensembles se font fontaines mélodiques, l’émotion affleure. L’orchestre, et l’orchestration, prennent désormais une part inédite, subtile ou éloquente, sous la baguette devenue exaltée de Massimo Zanetti.
Mais c’est au chant, essentiellement et évidemment, que tout se joue : quel plateau ! aucune erreur, des plus petits rôles aux plus grands. Ildar Abdrazakov (Walter), Kwangchul Youn (Wurm) et Andrzej Dobber (Miller) sont des voix graves caractérisées, chacune dans sa juste tessiture ; épisodique et évanescente Laura, Elisa Cenni est pareillement séduisante. Mais au trio principal revient l’excellence : Maria José Montiel est une mezzo assurée qui donne consistance à l’ingrate apparition de Federica ; Ramon Vargas fait de chaque intervention de Rodolfo un plaisir des sens, timbre délié et clair, technique dominée (les jolies notes filées en voix de tête), expression douloureuse jamais forcée, d’une projection ductile jusqu’aux plus étreignants déchirements (quel ténor ! qui donne du sel à la moindre ritournelle de cabalette) ; enfin, et peut-être davantage s’il se peut, Ana Maria Martinez campe une Luisa de la plus haute inspiration (on songe à Callas, sans la noirceur dans le masque), du plus infime piano irrémédiablement lisse aux volutes admirablement phrasées et enchaînées. Une sorte de miracle, de prime abord inespéré.

Concerts
L’Opéra de Paris, c’est aussi des concerts. Celui de l’orchestre de la maison, mais à Pleyel, sous la direction experte entre toutes de Christoph von Donhnanyi, démontrerait dans Strauss et un étonnant Brahms mâtiné de Schoenberg (le Quatuor avec piano du premier, orchestré par le second), les vertus du meilleur orchestre de France. Quand il le veut. Toujours à Pleyel, l’Orchestre de Paris n’est pas en reste, dirigé par la jeune cheffe états-unienne Marin Alsop, pour une Deuxième symphonie de Rachmaninov éperdue. Dans la même salle, c’est à une autre magnifique phalange, l’Orchestre de la Radio de Baden-Baden et Freiburg, que la Turangalila-Symphonie de Messiaen doit de retrouver ses couleurs juvéniles sous la direction inspirée de Sylvain Cambreling. Le centenaire du compositeur commence sous les meilleurs auspices.

Pierre-René Serna