Le Barbier de Séville, tel que le propose le Châtelet, vient d’Espagne. Quoi de plus naturel ! et une sorte de retour aux sources pour ce sémillant Barbiere conçu par Emilio Sagi.

Il s’agit en l’espèce d’une reprise d’une production du Teatro Real de Madrid, datée de 2005. L’idée qui préside à la conception de Sagi est de planter le célébrissime opéra de Rossini dans son contexte : à Séville. Tout simplement ! mais guère coutumier. Partant de là, c’est avant tout sa magnifique traduction scénique qui séduit. Et ce dès l’ouverture, illustrée de virevoltes de personnages romantiques en habits noirs. La suite sera celle d’autres chorégraphies d’arrière-fond (signées Nuria Castejón), constantes mais discrètes, qui donnent un élan et une tonalité, immédiatement attractifs. Pas esquissés de flamenco ou de sevillanas (danse urbaine d’origine courtisane, typique de la capitale andalouse), costumes dans une même veine, de robes à volants ou de bandoleros avec foulards, se combinent en une grâce de chaque instant. En parfait accord avec celle de la musique. Le décor, d’architecture joliment stylisée de rues et intérieurs de Séville, et les lumières, subtiles, participent alors d’une expression ardemment colorée (le plus difficile dans une mise en scène !) : blanc et noir d’entrée, pour exploser ensuite en un festival multicolore. Rien de plus suggestif que la scène finale (un fandango, écrit comme tel par Rossini) avec son feu d’artifice de costumes pastel sur fond de plateau entièrement noir ! Et c’est ainsi que les trouvailles se succèdent : comme ce rideau baissant lentement, au final du premier acte, en même temps que s’accroupissent les choristes pour laisser abandonnés les solistes à l’avant-scène. Chute inusitée, que nous n’avions jamais encore vue à travers des centaines et centaines de productions. Unique faute, le vide désolant des personnages face au ténor chantant son ultime aria, alors que jusque-là le jeu d’acteurs reste impeccablement imaginatif – et au moment même du dénouement. Peut-être cette scène, souvent coupée dans la partition, ne figurait-elle pas à Madrid ?… nécessitant vaille que vaille un raccord. Il n’empêche qu’au final une tempétueuse ovation accueille le travail du metteur en scène. Autre de ses victoires au Châtelet.

La distribution vocale semble entièrement renouvelée par rapport à celle de Madrid il y a six ans. Elle s’affirme néanmoins irréprochable, avec les coloratoures maîtrisées d’Anna Stéphany (Rosina) et de Bogdan Mihai (Almaviva), l’expression en verve de Bruno Taddia (Figaro) et le bagout de Tiziano Bracci (Bartolo). Cette scintillante broche belcantiste enserre le bouquet, pour achever de lui donner cohésion et de convaincre. Le Chœur du Châtelet s’avère pour sa part adapté, en dépit des mouvements que lui imprime la mise en scène et qui auraient pu le gêner. Les instruments d’époque de l’ensemble Matheus (en petit nombre, comme le requiert le contexte de l’œuvre en 1816), jouent d’une délicatesse qui offre aux solistes une totale liberté d’émission. Mais on attend la vivacité, la nervosité, le panache, sans quoi Rossini n’est plus tout à fait. Conséquence, sans doute, de la battue assez terne de Jean-Christophe Spinosi.

Radieuse Francesca
Roberto Alagna était copieusement annoncé pour ce Francesca da Rimini à la Bastille. Mais c’est Svetla Vassileva qui emporte la palme. D’abord pour affronter sans faillir un rôle-titre éprouvant entre tous, ensuite pour l’élégance du phrasé associée à une vaillance de tous les instants ; et, en définitive, pour une présence scénique resplendissante, qui donne toute la crédibilité de son personnage. Une fois encore Nicolas Joel démontre, à la tête de l’Opéra de Paris, combien il sait bâtir une distribution vocale. Car, au-delà du coup médiatique, Alagna ne déçoit pas, même si l’éclat n’est plus celui de naguère (en raison certainement d’une tumeur bénigne, des sinus, récemment opérée). Mais saluons comme il se doit ce retour du ténor sur les planches de la grande maison parisienne. Aux côtés du couple principal, George Gagnidze et William Joyner incarnent le duo noir avec l’ardeur directe qui sied. Les petits rôles ne leur cèdent en rien, et moins encore l’orchestre, sous la baguette enflammée de Daniel Oren. Une grande satisfaction musicale, à n’en pas douter, si ce n’est pour des chœurs flottants.

Francesca da Rimini mérite pareille faveur. L’opéra de Zandonai, créé à Turin à la veille de la Grande Guerre, constitue l’ouvrage le plus souvent cité du compositeur et son plus grand succès. Mais ce n’est pas pour autant qu’il figure au répertoire habituel. C’est donc pour beaucoup de lyricomanes une découverte (merci encore à l’imaginative direction artistique !), que cette musique luxuriante et fouillée, juxtaposant des traitements variés. Pour ce sujet tiré de Dante par D’Annunzio (et quelque peu condensé par le librettiste), on s’éloigne des critères alors de règle en Italie, pour lorgner vers l’esthétisme post-wagnérien. Un certain vérisme n’est toutefois pas absent – contrairement à ce que voudrait nous faire accroire le programme de salle –, si l’on songe aux scènes des deux personnages noirs précités où pointe un rappel de Tosca. Une belle œuvre certes, et qui méritait de revenir à l’affiche, mais où la complexité de l’écriture ne saurait toujours masquer une inspiration qui se cherche.
La production de Giancarlo del Monaco reprend celle étrennée à Zurich en 2007. On reste un peu ébahi devant cette débauche de décors et de costumes, de fastes de carton-pâte, dans la meilleure tradition ancienne, celle du Grand Opéra sous Napoléon III. Heureux temps ! mais étranger au contexte de Zandonai. Il ne faut donc pas trop y regarder de près, ne pas s’attacher aux gestes stéréotypés, aux choristes postés à la va-comme-je-te-pousse… sans nécessairement réprimer un sourire devant la proue croquignolesque d’un navire… Puisque c’est plutôt joli et simplement illustratif.

Fiançailles de feu
Avec les Fiançailles au couvent, nous retrouvons Séville. Car Prokofiev a tiré son opéra d’une pièce de Sheridan, la Duègne, qui plante son action dans la cité andalouse (au reste, un compositeur espagnol, Roberto Gerhard, écrira lui-même un opéra au langage dodécaphonique sur le sujet, à peu près à la même époque, en 1945). Le musicien russe conçoit son ouvrage en 1940, peut-être en hommage à sa première femme, chanteuse espagnole ; la guerre intervenue en reporte toutefois la création en 1946. Le succès fut mitigé, et Prokofiev n’était plus très en cour auprès de la nomenklatura stalinienne. Depuis lors, l’œuvre a été peu donnée. L’une des rares représentations en France revint à l’Opéra de Lyon, en 2001, reprise d’une production genevoise de 1998 qui avait fait sensation. C’est ainsi, et en tout cas, la première présentation scénique à Paris, à l’Opéra-Comique, en provenance du Capitole de Toulouse.
L’ouvrage adopte un ton léger, entre le Barbier de Séville et les Noces de Figaro, autres opéras sévillans. Cela n’empêche pas les récitatifs de se faire pesants dans la première partie, du moins pour qui ne comprend pas le russe. De beaux ensembles vocaux, ponctués d’un retentissent “ Olé ! ”, récompensent sur la fin l’attente qui a précédé. Faut-il dans ce cas accuser la mise en scène ? Car nous avions gardé le souvenir poétique du spectacle lyonnais, régi en son temps par Patrice Caurier et Moshe Leiser.

À l’Opéra-Comique, l’humour s’ébroue lourdement, au milieu d’un fatras dont on perd le sens : chaises et encadrements de fenêtres accrochés sur des praticables, costumes bariolés ou outrés et gestes à l’avenant. Le jeu de masques et d’illusions dans l’esprit de la commedia dell’arte, que prévoient les premières scènes, se dilue par excès d’accumulations. Inutile, évidemment, d’y chercher une quelconque touche espagnole, à l’inverse du Barbier du Châtelet. Mais un peu d’images évocatrices n’aurait pas nui. Martin Duncan, qui signe la production, connaît toutefois son métier, et les derniers moments sont pris dans un mouvement assez irrésistible.
Sachant que, musicalement, l’œuvre est servie au mieux. Un plateau sans tache, mêlant voix anglo-saxonnes (Brian Galliford, Gary Magee) et grands gosiers russes (Anastasia Kalagina, Larissa Diadkova, Anna Kiknadze, Mikhail Kolelishvili), constitue tout une leçon de chant bien sentie. Le Chœur et l’Orchestre du Capitole ne sont pas en reste, sous la conduite d’un expert, ancien élève de Gergiev et actuel chef titulaire de l’orchestre : le petit prodige de la baguette Tugan Sokhiev, dont on goûte notamment l’équilibre impeccablement maintenu entre fosse et plateau. À eux tous, musiciens indissolublement unis dans l’ardeur et la virtuosité, revient peut-être le meilleur de l’impact de la soirée.

Rendre à César
Giulio Cesare au palais Garnier s’annonçait comme le grand retour de Natalie Dessay. Mais la chanteuse n’a guère su tenir au-delà de deux représentations et demies. Pour nous qui assistions à la quatrième, c’est Jane Archibald prévue originellement pour la seconde série qui s’empare du rôle de Cléopâtre. Faut-il s’en plaindre ? Nullement, étant donné les belles vertus de vocalises et phrasé de la chanteuse dite remplaçante, sans nier sa beauté plastique dont la mise en scène ne nous cache presque rien, quasi nue sous un voile des plus transparents, et le sein déployé sans autre forme de prévention. À ce compte, Dessay ne devait pas non plus déparer, si ce n’est pour des difficultés vocales apparues dès la deuxième soirée, à en croire différents échos. Aléas d’une carrière du chant difficile entre toutes, quand bien même pour une interprète pourvue de tant de qualités d’abattage…
À ce retour annoncé, s’ajoutaient deux autres, moins frustrés. Emmanuelle Haïm vient à l’Opéra de Paris, après ses déboires de la saison passée ; quand les instrumentistes, assez bien lotis et rémunérés mais autant misogynes que capricieux, de l’orchestre du premier Opéra de France avaient refusé tout net sa direction sous menace de grève. Cette fois, Haïm retrouve son Concert d’Astrée, tout indiqué pour Haendel, et les bravos du public. Une belle revanche, entre cohésion des timbres (les cors naturels !) et adéquation d’ensemble, du plateau à la fosse. Manquerait seulement une dynamique sonore, ici un peu écrasée, mal favorisée il est vrai par la succession sans discontinuer des da capo.

Et revient Laurent Pelly. On craignait à nouveau une esthétique scénique de gadgets, parsemée de gags aussi déplacés qu’irritants (quand on garde encore le goût amer de son Platée). Que nenni ! Si le premier ingrédient persiste quelque peu, les seconds sont pratiquement exclus. Nous voilà donc dans les remises d’un musée égyptien, avec force statuaires d’époque (celle des Pyramides) et à l’occasion peintures orientalistes à la mode du XIXe siècle. Une idée comme une autre, puisqu’il en fallait une. Mais plutôt bien menée. Les figurants, crypto-égyptiens ou plus vraisemblablement nord-africains, forment une cohorte allante, passant avec aisance et conviction de l’office du manutentionnaire à l’aspect de troupes guerrières belliqueuses. Et quand les lumières s’éteignent, sur le final, puisque la tâche muséographique journalière s’achève, c’est comme quand un rêve se clôt, délicatement. Mieux et plus joliment trouvé que ne l’auraient fait les éclairages resplendissants d’une apothéose attendue. On croit même, un instant, que Pelly et sa dramaturge attitrée atteignent au grand art théâtral, au début du deuxième acte, quand surgissent les peintures orientalistes précitées et des petites marquises sautillantes. Prémices d’un tournant ?… vers une dimension historique, une portée plus haute. Hélas ! la suite contredit cet espoir, avec la répétition de scènes déjà vues. On chercherait donc difficilement la douleur et l’effroi, la vérité des sentiments, surtout chez une Cleopatra plus midinette vampirisante que grande figure de tragédie. Mais telle, cette imagerie plaisante à l’œil ne gêne pas sa traduction musicale. C’est toujours ça !
Car ici c’est bien Haendel, son incomparable inspiration mélodique, qui jaillit et enchante. Au rôle féminin principal, déjà loué, s’ajoute un rôle-titre dominé par Lawrence Zazzo, malgré une endurance mise à dure épreuve ; mais également des seconds rôles parfaitement en place, comme par Christophe Dumaux, autre contre-ténor, ou Varduhi Abrahamyan et Isabel Leonard, ou, dans un registre pétulant, Dominique Visse. L’essentiel, en quelque sorte.

Mimiques et Mamelles
Poulenc a beaucoup de chance, qui voit sa poignée d’opéras régulièrement programmés. Faveur insigne qui n’a toujours pas échu à son compagnon de route, Milhaud, qui le vaudrait bien autant. Les Mamelles de Tirésias reviennent donc, à l’Opéra-Comique. Macha Makeïeff signe une mise en scène ébouriffée, le moins qu’on puisse dire. Il y a donc jusqu’à satiété des personnages divers et variés qui occupent le plateau, puisés à la thématique et à l’acrobatie du cirque. Des toreros (ou plutôt, des toreras) font même à un moment leur apparition. Vous avez dit surréaliste ?…

Ce serait bien l’esprit de cet opéra-bouffe d’après Apollinaire, mais appuyé. Notons parfois des jeux irrésistibles, comme ce journaliste plus vrai que Rouletabille. Le plateau vocal participe à cette folie, où se détachent Hélène Guilmette, Ivan Ludlow et la jolie émission filée de Thomas Morris, le Journaliste en question. Le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, d’où vient la production, ne chipotent pas leur allant sous la conduite de Ludovic Morlot, dans un ensemble musical, lui, rigoureux.

Bel Inconnu
Ô mon bel inconnu, sur un livret de Sacha Guitry et une musique de Reynaldo Hahn, l’est resté : inconnu. Et beau également. Ou plutôt, il était resté ainsi, depuis la création de cette “ comédie musicale ” en 1933, jusqu’à ce que l’Opéra-Comique le ressorte de l’oubli, en collaboration avec le Théâtre impérial de Compiègne. L’ouvrage – son intitulé l’indique – fait la part belle aux dialogues parlés. Guitry est toujours savoureux, dans le langage et l’imagination, pour cette innocente histoire de couples faits et défaits à travers une petite annonce de journal. Hahn la pourvoit d’une mélodie subtile et d’une orchestration qui l’est autant. Un compositeur à redécouvrir, sans nul doute. Mais cela est surtout vrai du premier acte, le second s’effilochant entre des redites théâtrales et musicales.

Le plateau vocal suit un parcours presque inverse, quelque peu perclus de trac en première partie, pour ensuite s’épanouir à plein poumon, dans le chant comme la comédie. Retenons donc l’excellente prestation d’Arnaud Guillou, Cécile Achille, Estelle Lefort, Blandine Folio Peres et Safir Behloul, jeunes interprètes au talent prometteur. Emmanuel Olivier mène ce beau monde et l’Orchestre des lauréats du Conservatoire de Paris (dont sont issus la plupart des chanteurs précités), avec souplesse et précision. Emmanuelle Cordoliani règle en bateleur une mise en scène faite de riens, hors quelques grandes lettres matérialisées. Reste que l’on se serait bien passé de tics façon boulevard (allusions à certain gouvernant actuel de la France ou à des feuilletons télévisés…), non prévus assurément par Guitry et qui ajoutent une importune touche de vulgarité. Pour le plus grand plaisir d’une partie du public, nonobstant…

Divine Butterfly
Sublime ! N’hésitons pas. Rarement reprise aura suscité tant d’émotion. La production de Robert Wilson de Madama Butterfly est pourtant ancienne, de 1993. Mais elle demeure comme au premier jour pour ce retour à la Bastille, tenant de l’épure, de l’estampe et du zen. Rien de plus accordé à la musique de Puccini ! à ces sentiments intérieurs, à cette douleur tue (qui a parlé de vérisme ?), à cette immanente veine mélodique sous une harmonie des plus brûlantes. Et c’est ainsi que la ressent Maurizio Benini, face à un Orchestre de l’Opéra de Paris plus bruissant et vibrant que jamais. Au début de l’incomparable troisième acte, le chef d’orchestre ne peut contenir ses larmes (très visibles, avec des jumelles, d’où nous étions). On le comprend…

Micaela Carosi campe une Cio-Cio San incessamment lyrique. Qu’importe dès lors le Pinkerton parfois fruste de James Valenti. La transmission reste entière. Wilson a tenu à revenir pour cette énième reprise de son spectacle lyrique peut-être le plus abouti. Le chef-d’œuvre de Puccini trouve décidément les meilleurs intercesseurs ! (Il nous souvient d’une production signée Lavelli, il y a une trentaine d’années en ce même Opéra de Paris, qui comptait également parmi les plus belles qui nous ait été donné de voir…)

Pierre-René Serna