Le scandale annoncé n’a pas eu lieu. Ou plutôt, le Parsifal présenté à Bastille que certains craignaient – et d’autres espéraient ? – sulfureux, ne s’est pas révélé tel, sinon supérieurement accompli.

Krzysztof Warilowski, dont la maîtrise scénique n’est plus à démontrer, débarrasse certes l’ouvrage de ses oripeaux médiévaux et du fatras ecclésiastique qui l’encombrent trop souvent. Mais c’est pour mieux trouver une autre dimension, où le mysticisme est présent, comme aussi le mystère. Nous restons bien au cœur de l’œuvre du dernier Wagner, de ses intentions religieuses confuses et de ses relents philosophiques contradictoires. Les officiants du Graal deviennent ceux d’une confrérie ritualiste, la maladie d’Amfortas est montrée cliniquement (sur un lit d’hôpital), la lance évoque un totem et les filles-fleurs s’apparentent à des entremetteuses de cabaret – le tout, parfaitement réglé et méticuleusement campé. Ce qui revient à illustrer scrupuleusement le livret. Car Parsifal est toujours l’innocent un peu sot et Kundry l’être de chair et de souffrances. Simplement replacés dans un contexte contemporain, parfois puisé à l’histoire cinématographique, ils en acquièrent plus de consistance, et les symboles plus d’acuité : dans une Allemagne en ruine sortie de guerre, la courte et muette projection de Rossellini qui prélude au troisième acte, figure à cet égard une image des plus étreignantes. Warilowski s’en tient, comme toujours, à la fable qu’il narre, quitte à en montrer les aspects insoutenables, dans une rigueur visuelle qui renouvelle les œuvres et les concepts les plus éculés.

Musicalement, on retiendra surtout une distribution sans tache. Waltraud Meier est une Kundry irradiante, la grande triomphatrice de la soirée, avec Warilowski ; mais Christopher Ventris est un Parsifal qui ne dénote pas, en particulier dans son grand passage du deuxième acte, d’un joli timbre clair et bien projeté ; Franz Josef Selig est un Gurnemanz de belle facture, constant dans son émission, face à ce rôle le plus lourd de l’œuvre.
Car dans la fosse la battue d’Harmut Haenchen convaincrait moins, lancinante et convenue (un premier acte qui n’en finit plus !), malgré les belles couleurs qui sortent souvent de l’orchestre et un deuxième acte mieux mené.

Autre Lully
Lully semble apparemment vivre à Paris une période de renaissance. C’est ainsi qu’après Cadmus et Hermione à l’Opéra-Comique (voir le numéro de mars de Scènes Magazine), Thésée sort pareillement des limbes au Théâtre des Champs-Élysées. Il s’agit dans les deux cas d’ouvrages oubliés depuis le temps de Louis XIV. Thésée a nécessité qui plus est d’établir une nouvelle partition, puisqu’il ne reste pas de manuscrit authentifié, sinon quelques éditions d’époque qui présentent des variantes. C’est la troisième tragédie lyrique signée par le compositeur et son librettiste attitré Quinault (et par là même le troisième opéra français, créé en 1675). On note d’entrée une inspiration musicale plus affirmée et personnelle que dans Cadmus, avec certains passages réellement inspirés. C’est peut-être ce qui émarge le plus de la production, car quant au reste, tout, ou presque, demeure en retrait.

La mise en scène de Jean-Louis Martinoty offre une accumulation de références historiques, avec des vues projetées du palais de Versailles ou de peintures de Jérôme Bosch, des costumes dans le style des courtisans du Roi Soleil, tous éléments d’une dramaturgie qui fait un peu perdre le fil de la trame, celle mythologique et bien connue pourtant de Médée. Ces alibis purement intellectuels confinent parfois à l’absurde (quand dansent des curés et des nonnes, en lieu de prêtres et prêtresses antiques), tout en étant esthétiquement beaux (comme il en serait d’une visite de musée), mais la note principale demeure confuse.
Pour la partie musicale, Emmanuelle Haïm et ses chœur et orchestre du Concert d’Astrée n’échappent pas toujours à une sonorité mezzo forte, à laquelle fait par trop défaut la dynamique. Mais le plateau vocal maintient l’intérêt, grâce surtout aux trois rôles principaux : celui de Thésée servi par la technique sûre et poétique de Paul Agnew, l’Æglé délicate et lisse de Sophie Karthäuser et la Médée physiquement terrifiée d’Anne Sofie von Otter.

Rake’s touffu
La sauce a du mal à prendre pour The Rake’s progress tel que le présente Olivier Py, metteur en scène au talent pourtant incontestable (et maintes fois prouvé au Grand Théâtre de Genève). D’entrée, les chanteurs hauts placés dans une sorte de cavité à l’arrière-plan induisent une distance visuelle et sonore. Il en sera ainsi d’un bon tiers du spectacle, où les voix sont reléguées dans le lointain. Défaut rédhibitoire, et que même l’acoustique favorable du palais Garnier ne saurait suppléer. Car l’opéra de Strawinsky est paré d’une musique diaphane qui laisse au chant sa place sans le forcer ; tout le contraire de Wagner sous ce rapport.

L’inventive scénographie de Pierre-André Weitz fait se succéder des praticables où les protagonistes grimpent ou s’agrippent. S’ajoute une multitude de figurants, acrobates et autres saltimbanques, qui encombrent la scène de leurs mouvements variés, encore surenchéris dans l’orgie (que stipule le livret) entre des turpitudes sexuelles qui n’effrayent plus guère le bourgeois. Soit. Mais noyée sous la profusion, la carrière du débauché perd en route une part de son message faustien. D’autant qu’avec l’orchestre, ardemment porté par Edward Wagner, l’alliage se fait mal. À tel point que l’on peine à y retrouver l’émotion si souvent ressentie à l’écoute du chef-d’œuvre. Et ce n’est pas faute d’un beau plateau vocal : Laurent Naouri est un Nick Shadow sombre à souhait ; Toby Spence, un Tom Rakewell assuré ; et Laura Claycomb, une Anne Trulowe éminemment lyrique, qui à elle seule susciterait l’adhésion.

Chants
Françoise Masset passe avec aisance du baroque au répertoire les plus actuels. Mais elle excelle dans la mélodie, comme lors de ce récital à la Péniche Opéra composé de pages inspirées par les Orientales de Victor Hugo. Jolie et rare thématique, qui permet de découvrir un pan des mélodies françaises souvent injustement ignoré et des compositeurs qui parfois le sont autant, comme par exemple Marie Jaëlle (1846-1925).
Catimini, c’est un groupe vocal quelque peu déjanté de quatre chanteuses et un chanteur (baryton ?). Ils versent plutôt dans la variété et les microphones, mais l’abattage de ce chant non accompagné, mais furieusement mimé, finit par emporter toute réserve au Théâtre du Gymnase.
Benda a laissé son nom pour avoir été à la fin du XVIIIe siècle le défenseur d’un genre musical dont il a fixé le modèle : le mélodrame, autrement dit le mélange de déclamation et de musique. Sa Médée ainsi constituée resurgit l’espace d’un concert au Conservatoire de région de la rue de Madrid. L’Ensemble baroque dudit Conservatoire, constitué d’excellents musiciens, témoigne d’une fougue que nombre d’ensembles plus renommés pourraient lui envier. La flamme de la direction de Patrick Bismuth n’y est pas pour peu, ni la quinzaine de répétitions (un luxe par les temps qui cou-rent !) qui ont préludé à cette captivante résurrection.

Zampa
Troisième production de la nouvelle ère de l’Opéra-Comique, Zampa est tout autant une grande aventure et un réel aboutissement. Le seul bémol porterait sur l’œuvre même d’Hérold, qui à sa création en 1831 a connu un succès retentissant depuis bien oublié. Mais par là même, l’ouvrage répond à la belle mission de redécouvertes que s’assigne désormais la maison. Le style musical n’en est pas moins assez relâché, qui évoquerait une synthèse de Weber et de Rossini, mais sans le souffle ni l’inspiration. Le livret, où les contemporains ont cru voir un pendant de Don Giovannni, n’est guère mieux soutenu, sur de pauvres vers où un corsaire convole de force avec une frêle jeune fille pour finir jeté dans les flammes par la statue de sa fiancée répudiée. Avec ces ingrédients, Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps ont choisi le parti d’une reconstitution d’époque, avec une juste dose de distance.

Des toiles peintes écourtées ou esquissées, des costumes et des poses ressortis d’un temps passé, suffisent à une évocation que des touches appuyées auraient embourbée. Pour son incursion dans le répertoire du XIXe siècle, William Christie ne déçoit pas. On apprécie tout particulièrement les tempos débridés qu’il sait imprimer quand il le faut à ses Arts florissants, et qui répondent au vrai style. Tout juste regrette-t-on un défaut d’équilibre entre la fosse et le plateau, qui se corrigera n’en doutons pas au fil des représentations. La distribution s’avère particulièrement difficile, pour les voix de ténors surtout dont les tessitures sont extrêmement tendues (en conformité avec les exigences du temps). D’où l’usage d’une technique mixte, dont Bernard Richter (Alphonse) et Richard Troxell (Zampa) s’acquittent avec bonheur, ce dernier surtout avec de jolies notes légères de passage. Patricia Petibon jouit d’une belle ampleur qui donne consistance à la pauvre héroïne, Camille. Doris Lamprecht et Léonard Pezzino contribuent pleinement à la couleur des ensembles et à un emportement général qu’on ne saurait nier.

Padmâvatî
L’opéra français est à l’heure des redécouvertes. À Paris tout du moins. Tant mieux ! C’est ainsi que Padmâvatî fait un retour remarqué au Châtelet. Cet opéra créé tardivement en 1923, mais entrepris par Roussel en 1913 et achevé en 1918, guerre oblige, est assez singulier ; pour ce qui est de sa coupe, en deux actes, et de sa structure : celle de l’opéra-ballet. Les danses occupent ainsi la moitié de l’œuvre, et le chant soliste n’intervient que par instant, même si les chœurs sont omniprésents. L’action, celle d’une malédiction dans une Inde immémoriale, ne prend elle-même que peu de place dans cette sorte de poème symphonique ou d’oratorio scénique. Pour autant la musique ne se signale guère par une inspiration débridée, et les grands renforts d’orchestre et de masses chorales semblent tourner un peu à vide.

Padmâvatî revient le temps d’une soirée, mais sa consécration attendra. C’est le principal enseignement de la production du Châtelet. Le spectacle n’en est pas moins attachant. L’idée de confier cette épopée exotique à l’un des cinéastes indiens les plus célèbres, Sanjay Leela Bhansali, pouvait faire craindre le jeu du grand spectacle gratuit. Ce n’est pas exactement cela. Certes, les ballets pittoresques ne manquent pas (l’œuvre s’y prête), ni les décors et costumes traditionnels à ce continent, ni même un cheval et un éléphant (nain, toutefois). Mais, en sus d’un réglage précis (sensible notamment dans les éclairages), la lecture reste théâtrale, comme dans l’aura nocturne du brusque changement d’atmosphère à la fin du deuxième acte, si parfaitement en situation. Le plateau vocal est quant à lui irréprochable, que dominent Yann Beuron (le Brahmane), Finnur Bjarnason (Ratan-Sen), Blandine Folio Peres (Nakamti) et surtout la tessiture impressionnante de Sylvie Brunet, dont on ne voit pas actuellement quelle autre aurait pu venir à bout de ce rôle-titre inchantable. L’Orchestre philharmonique de Radio France se donne à plein, de même que le Chœur du Châtelet, sous la baguette survoltée de Lawrence Foster.

Atelier Purcell
Éclatante réussite, à l’amphithéâtre de Bastille, que le dernier spectacle de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Il mêle Didon et Énée de Purcell avec des airs du compositeur, entrecoupés de parties déclamées tirées de l’Énéide de Virgile, qui sert de fil conducteur à la soirée.

Dans un décor fait d’une simple estrade, de rideaux, d’un lit et de quelques fauteuils, avec des costumes noirs et stricts, et une direction d’acteurs hors pair, Dominique Pitoiset fait des miracles. Nadia Fabrizio est une diseuse de grand style dramatique ; Patrick Cohën-Akenine mène avec acuité les instrumentistes baroqueux du Conservatoire de Paris ; et les jeunes chanteurs révèlent tout autant de sensibilité. La palme revenant ici à Wiard Withold, Elena Tsallagova et Anna Wall, pour leurs voix des plus assurées et promises à la meilleure des carrières.

Pierre-René Serna