En octobre, l’Opéra Bastille proposait, entre autres, Eugène Onéguine - plateau vocal remarquable avec, en Lenski, un Joseph Kaiser à l’aisance insolente - et Le Vaisseau fantôme - traitement de la lumière parfaitement réussi, très belle Senta de Adrianne Pieczonka, et pluie d’éloges pour Klaus-Florian Vogt. Les deux opéras étaient mis en scène par Willy Decker.

La confusion des sentiments : Eugène Onéguine
Il est un fait que les mises en scènes vieillissent avec plus ou moins de bonheur ; pour sa quatrième apparition sur le plateau de Bastille, le spectacle de Willy Decker n’échappe pas à ce paramètre, même s’il faut y ajouter le choc vécu il y a deux ans lors du passage éclair à Garnier de la troublante version venue du Bolchoï de Dmitri Tcherniakov. Sans vouloir comparer ces deux visions, on peut affirmer que le défi posé par cet opéra demeure le même : réussir à exprimer la fragilité des êtres et l’intimité du drame sans dénaturer le lyrisme de la partition et l’éblouissant livret de Pouchkine.

Dans un sens, c’est le choix du décor qui s’avère la tâche la plus délicate. Celui de Wolfgang Gussmann s’impose d’emblée par ses vastes dimensions : deux grands panneaux latéraux, un point de fuite ouvert sur un ciel bleu au-dessous duquel ondulent des lignes blondes, un plan incliné vers l’avant de la scène avec, pour seuls éléments signifiants, une ponctuation de chaises noires et un canapé bourgeois. Il y a chez Decker une approche "expressionniste" à chercher dans le décor une projection psychologique des relations entre personnages. D’où ce réseau complexe de lignes de fuite (lignes de forces) et la notion de pente (dérive), très proche d’un arrière-plan d’Edvard Munch. Le décor évolue progressivement en fonction du schéma narratif et sentimental. Les lignes deviennent grises et froides au dernier acte, accentuées par l’ombre portée d’un gigantesque lustre planant comme une menace au dessus de la scène. L’extrême stylisation de cet immense décor figé oblige jouer sur des variations de textures (chaudes / froides) ou des effets lumineux pour faire oublier la fixité des panneaux. A la longue, le choix de ce décor unique réduit paradoxalement la dimension du jeu des chanteurs – obligés d’occuper sans cesse l’espace, de disperser les lettres un peu partout, en marchant de long en large. Ces paramètres contraignent énormément le travail des éclairagistes, qui peinent à suivre les déplacements des chanteurs sur le vaste espace scénique. D’autres menus détails seraient à régler, notamment les bruits des pas sur le plan incliné et les problèmes de synchronisation du chœur, lors des chorégraphies en cercles concentriques, dos au chef. Tout ceci ne pèse pas bien lourd quand il s’agit d’évoquer le plateau vocal qui, à de rares exceptions près, demeure remarquable.
L’équilibre des voix se fait nettement au profit d’un axe Lenski/Tatiana. Olga Guryakova campe une Tatiana tout en nuances et fragilité qui parvient à exprime son personnage sans jamais le noyer dans un inutile pathos. La mise en berne de certains éléments de projection et de notes tenues pourrait faire croire à un simple effleurement durant le premier acte. Au troisième, elle n’apparaît que mieux en maîtresse du jeu et maîtresse d’elle-même. La voix est assurée, le jeu parfaitement crédible – là où tant d’autres minaudent et tirent l’action vers le boulevard.

Autre triomphateur de la soirée, le Lenski de Joseph Kaiser. On admirera l’air de la lettre et la scène du duel qui s’ensuit, avec sa course désespérée au devant du pistolet d’Oneguine… Malgré la sollicitation de ces pages célèbres, le jeune ténor canadien garde intacte toute une palette de nuances et un naturel d’acteur désarmant. En comparaison, l’Onéguine de Ludovic Tézier pourra décevoir mais Joseph Kaiser a pour lui une aisance vocale insolente et un rôle qui, finalement, pourrait être perçu comme le rôle principal.
Disons d’emblée que Ludovic Tézier ne place pas la perfection de l’accent au centre de ses préoccupations, ce qui pourra déranger les tenants de la perfection idiomatique. Pour autant, le travail de la ligne vocale (presque trop "surveillée", mais c’est un soir de première…) et la justesse des intonations forcent l’admiration. Déception en revanche, pour la Madame Larina de Nadine Denize, voyelles nasalisées, registre grave en pointillés. Tout l’inverse de Gleb Nikolski campant un Prince Grémine d’un réalisme slave très "chromo". Signalons le piquant toujours génial de Jean-Paul Fouchécourt, impayable Monsieur Triquet et l’Olga très juste d’Alisa Kolosova. Les chœurs sont excellents et le travail d’orchestre remarquable. Le jeune chef Vasily Petrenko fuit la sensiblerie au profit de la précision et parvient à dégager une réelle émotion (représentation du 17.IX.2010).

Spectres marins : Le Vaisseau fantôme
Troisième accostage pour cette mise en scène, toujours de Willy Decker. Comme pour Eugène Onéguine, quelques jours auparavant, le rideau s’ouvre et d’emblée le regard est attiré par la verticalité, les lignes de fuite, le plan incliné vers l’avant de la scène… Il semble qu’on soit plongé dans un intérieur mystérieux et fantasmagorique, propice aux peurs et aux rêves, des couleurs monochromes, une ambiance pesante. Dans l’ombre du corridor, on voit l’angle inférieur d’une immense toile représentant une mer démontée. Par un jeu subtil de calques projetés, on y verra apparaître le si bien nommé vaisseau fantôme, puis les spectres eux-mêmes, sur fond rouge. Une porte très grande, comme dans un cauchemar lorsque tout semble soudain disproportionné et inquiétant. Le parti-pris de Willy Decker et de son décorateur Wofgang Gussmann est de nous plonger dans une sorte d’huis-clos bourgeois, le lieu métaphorique de la folie intérieure de Senta projetant ses pulsions et ses phobies. L’équilibre de la mise en scène repose sur l’interprétation (psychanalytique) que le drame est entièrement rêvé par elle et ne trouvera sa conclusion que par son suicide final.

Le traitement de la lumière (si périlleux dans Onéguine) est ici parfaitement réussi. Hans Toelstede arrive à exprimer un langage d’ombres fantomatiques et des profils se dessinant le long des murs, un peu à la façon de F.W.Murnau. Un profil suffit à évoquer une présence muette, le sentiment d’une menace, les ombres des marins menacent Erik, l’équipage du vaisseau est enfin rendu sous la forme de spectres menaçants.
La circulation des personnages et des éléments se fait latéralement, à commencer par ce réseau de câbles hissant un navire hors champ, puis ces longues tables autour desquelles on chante et on brode (à défaut de tisser et filer). Cette économie de moyen est remarquable car elle permet de se focaliser sur l’action et le niveau des chanteurs - contraints qu’ils sont à ne pas dissimuler leur voix sous des artifices d’acteurs. A cette règle-là, ils sont peu nombreux à surmonter réellement les périls de la partition. Cet opéra est important car Wagner s’exprime pour la première fois en dehors de la gangue belcantiste de ses œuvres de jeunesse. Les cavatines et scènes de groupes fleurent encore Meyerbeer mais l’exigence (en termes de justesse et d’ampleur) regarde déjà sur les œuvres à venir.

Vocalement (et scéniquement), c’est la mise en retrait des marins (Hollandais, Daland) au profit des terriens (Senta, Erik). Matti Salminen projette les derniers feux de son immense talent. La carcasse est là mais les couleurs ont fui. James Morris ne parvient pas réellement à convaincre, empêtré dans une intonation douteuse et détimbrée, alliée à une justesse bien fragile – qu’importe. L’équilibre se fait ailleurs, grâce au couple Senta – Erik. Adrianne Pieczonka incarne une très belle Senta, qui n’est pas sans rappeler visuellement les héroïnes des films de Dreyer. Elle enchaîne avec simplicité des aigus limpides et un phrasé très convaincant, jamais forcé. Inoubliable également, cette façon de rendre la brutalité du geste suicidaire. Cette aisance dans la modestie ne cède jamais à la prise de risques mais garde cependant son intérêt de bout en bout. Pluie d’éloges pour Klaus-Florian Vogt, enchaînant ici avec son excellent Walther bayreuthien. Le timbre est souverain, l’émission très juste ; il réussit l’exploit de ne pas pleurnicher son rôle. Mention spéciale aux chœurs également, bouillonnant et ahanant sur un livret pourtant très proche de la vignette romantique. Seul vrai regret de la soirée : Peter Schneider se cantonne à une direction trop bonhomme et routinière, il en faut davantage pour affronter les abîmes romantiques de cette partition (représentation du 21.IX.2010).

David Verdier