L’Opéra de Paris poursuit son parcours de l’opéra français. Avec un certain succès, si l’on en juge par le dernier Ariane et Barbe-Bleue.

L’unique opéra de Paul Dukas a vécu une carrière discrète, repris seulement de loin sur les scènes francophones. D’où, l’événement de cette nouvelle production à Bastille d’Ariane et Barbe-Bleue. Contemporain du mieux célébré Pelléas et Mélisande, il bénéficie pareillement d’un livret symboliste de Maeterlinck, mais dans ce cas écrit tout spécialement. Il s’agit de la rébellion d’Ariane, ultime épouse de Barbe-Bleue, qui soumet le sadique polygame mais tente en vain de libérer les autres femmes, enfermées dans le château et leurs propres préjugés. Une allégorie sur la lumière et la vérité. Dukas octroie au rôle principal, Ariane (Barbe-Bleue n’existe quasiment pas vocalement), une prééminence absolue, toujours chantante et de voix affirmée, à la façon de la Salomé ou de l’Elektra de Strauss. L’orchestration évoque tout autant le faste du post-romantisme germanique, parsemée de touches alla Ravel. C’est ainsi que tout se joue musicalement entre la voix d’Ariane et celle de l’orchestre.

Sous la battue de Sylvain Cambreling, ce dernier se fait parure de diamants, étincelant de mille facettes resplendissantes. Cambreling défend avec science une partition qu’il connaît comme peu, pour l’avoir approfondie depuis longtemps (à Bruxelles par exemple). L’Orchestre de l’Opéra de Paris est ici une merveille, et l’enchantement total. À Deborah Polaski, Ariane de pleine voix, irradiante, manque seulement une élocution française qui rende mieux justice à la prosodie. Ressortent deux rôles secondaires : la Nourrice, qui souffre quelque peu du vibrato de Julia Juon, et Sélisette, que Diana Axentii livre avec un chant entier. Et les trois notes de Barbe-Bleue, Williard White les émet sans problème.
La mise en scène d’Anna Viebrock élit un décor unique, un bureau de clinique déliquescente, sous une lumière de néons blafards. Un monde d’enfermement malade qui diffuse un sentiment d’oppression, en parfaite conformité avec l’esprit de l’œuvre.

Roméo et Gerviev
L’idée est séduisante : présenter sous forme de ballet la symphonie dramatique de Berlioz, Roméo et Juliette. Et le résultat à Bastille en est plutôt convaincant. Mais non sans partage. Reclus dans la fosse, l’orchestre ne dégage pas toujours la dynamique sonore souhaitée.

Mais quel orchestre ! virevoltant, enflammé, creusé et nimbé : Valery Gergiev excelle dans cette symphonie, avec des instants suspendus, comme pour le Convoi funèbre de Juliette, ardemment mêlé au chœur. Ce dernier n’est pourtant pas, par ailleurs, toujours exempt de flottements, perdu sur la vaste scène, loin des instruments et du chef. Ce qui devrait se corriger au fil des représentations. Quant aux chanteurs solistes, Ekaterina Gubanova et Mikhaïl Petrenko s’épanchent mieux que Yann Beuron, gêné semble-t-il par les quelques mouvements que lui impose la chorégraphie. Car cette dernière intègre tout le plateau, chœur, solistes vocaux ou dansés, et la troupe de ballet. Pourquoi pas ? Mais Sasha Waltz verse trop souvent dans l’agitation redondante, quand ce n’est pas le simple pléonasme, et sa vision dansée ne prend paradoxalement corps qu’avec le finale, parfaite fusion de la musique et des mouvements de la foule des intervenants (dans les très beaux costumes de Bernd Skodzig). Ce qui ne retire rien aux ébats enlevés d’Aurélie Dupont et d’Hervé Moreau, danseurs émérites s’il en est.

Monkey
Monkey Journey to the West, c’est le voyage initiatique d’un singe-dieu, tel qu’une ancienne légende chinoise le raconte. C’est aussi un vieux projet de Jean-Luc Choplin, le directeur du Châtelet. Pour ce faire, il a été fait appel au metteur en scène et librettiste Chen Shi-Zheng, au musicien pop Damon Albarn, au graphiste (célèbre pour ses personnages de bande dessinée) Jamie Hewlett, et à une foule d’acrobates et interprètes venus de la tradition du cirque et de l’opéra chinois. Le résultat s’avère un festival de couleurs et de mouvements, assez sidérant en première partie (magnifiques projections et éclairages !), mais qui s’appesantit peu à peu. En cause, le support musical, dont les harmonies simples tournent en rond, malgré les efforts irréprochables de tous, et du chef André de Ridder devant un orchestre formé pour l’occasion.

Elixir et Capriccio
L’Opéra de Paris fait sa rentrée avec deux reprises. À Bastille, l’Élixir d’amour en ressort presque comme neuf. Le chef-d’œuvre de Donizetti profite désormais de la baguette délicate et fouillée d’Evelino Pido, maître s’il en est de ce répertoire, et d’une distribution renouvelée avec le Nemorino convaincant de Dimitry Korchack et l’Adina tout simplement prodigieuse de Désirée Rantacore, aux côtés du toujours parfait Dulcamara d’Ambriogio Maestri. Il n’est pas jusqu’à la mise en scène de Laurent Pelly qui ne soit bonifiée avec le temps, gommant opportunément certaines vulgarités d’origine.
Capriccio n’a pour sa part pas changé son décorum : l’une des meilleures productions de l’ère Gall, signée Robert Carsen, retrouve Garnier dont elle reproduit le luxe charmeur. Solveig Kringelborg est une Comtesse élégante, très en voix, et Charles Workman (Flamand), un ténor racé. Sous la baguette rutilante d’Hartmunt Haeschen, le ravissement du dernier Strauss opère toujours.

Pierre-René Serna