En nommant Philippe Jordan directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, Nicolas Joël rétablit l’équilibre et dote cette maison d’un chef de premier plan. Jeune, enthousiaste et déterminé, Philippe Jordan, qui possède à 35 ans un beau palmarès acquis en Suisse, au Royaume-Uni, en Allemagne et aux Etats-Unis, dirigera à partir du 4 mars L’Or du Rhin de Richard Wagner mis en scène par Günter Krämer, prélude à une tétralogie très attendue. A quelques semaines de cet
événement de taille, il a répondu à nos questions.

Vous voici à la tête de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, un orchestre qui a fonctionné pendant plusieurs années sans directeur musical attitré. Vous avez déclaré qu’il était «  incontestablement un orchestre français, un orchestre d’opéra, donc très flexible.  »*
Quelles autres caractéristiques ou spécificités avez-vous trouvé à votre arrivée  ?
P.J : J’ai découvert un enthousiasme dans le travail, auquel je n’étais pas habitué venant d’Angleterre et d’Allemagne. Ici, j’ai le sentiment que les instrumentistes adorent ce qu’ils font, ce qui est très français. Pendant les pauses ils parlent énormément et je trouve cela très agréable, très positif. La passion qu’ils éprouvent se ressent également pour ce qui se passe sur la scène : les membres de l’orchestre aiment beaucoup les chanteurs, ce qui est rare, certains n’ont aucune considération pour le travail qu’ils accomplissent. Cette attitude est très stimulante, je dirais même qu’elle fait envie. Je trouve que le niveau de la petite harmonie, des bois et des vents est de grande qualité, celle des hautbois, des clarinettes, des bassons et des cors étant extraordinaire. J’ai souvent été contraint de travailler la justesse avec d’autres formations, ici ce n’est pas nécessaire, ils sont très entraînés et l’on gagne un temps précieux.

Votre nomination semble n’avoir susciter aucune hostilité. Comment l’expliquez-vous  ?
(Rires) Tant mieux ! Avant d’être nommé à ce poste, j’ai dirigé deux productions : Ariadne auf Naxos en 2004 et Der Rosenkavalier en 2006, qui se sont très bien passées. La rencontre a été immédiate et sympathique. Le contact est passé instantanément entre nous.

Que pensez-vous pouvoir apporter de neuf à cet orchestre  ?
Ecoutez, je pense au travail quotidien que nous allons réaliser. On me demande parfois quelle est ma vision, mais pour quelqu’un de pragmatique comme moi, c’est abstrait. Je souhaite avant tout faire de la bonne musique et du bon théâtre. Cette maison possède tout ce qu’il faut : un orchestre de première classe qui a prouvé qu’il pouvait exister, même sans directeur musical, qui a su recruter d’excellents éléments pour conforter sa qualité. Aujourd’hui nous allons chercher ensemble notre propre identité, travailler notre couleur, notre sonorité, notre style et le fait de commencer notre collaboration avec la Tétralogie me semble idéal. Nous aurions pu choisir d’autres partitions telles que Aida ou Wozzeck, mais justement cette œuvre immense va créer une relation sur la longueur qui risque de s’avérer essentielle pour la suite. Il y aura deux équipes sélectionnées pour jouer deux ouvrages : Siegfried et Rheingold, Walküre et Götterdämmerung. Nous allons travailler sur quelque chose de difficile qui demande beaucoup d’engagement et stylistiquement nous allons être amenés à construire une langue commune. Je me réjouis d’avoir un orchestre français pour cet ouvrage, car je ne suis pas fanatique d’un Wagner uniformément germanique. Il le faut pour certains passages, mais les couleurs méditerranéennes et latines doivent être claires et transparentes.

Wagner vous accompagne depuis longtemps puisqu’enfant vous jouiez le Ring au piano, une œuvre que vous avez côtoyée au Châtelet en 1994 en secondant Jeffrey Tate en tant qu’assistant et que vous avez dirigée à Zürich dans la mise en scène de Bob Wilson. Quelles qualités et aptitudes, faut-il pour affronter pareil monument  ?
Je crois qu’il faut avoir une expérience du lyrique en général, aussi bien pour la technique, que pour la connaissance de la scène, afin de tout faire tenir ensemble : c’est à mon avis la base du métier. Il est important de travailler et d’acquérir une capacité d’organisation ; il ne s’agit pas seulement de répéter, il faut savoir précisément ce sur quoi il convient d’insister, car le temps presse et l’on ne peut se consacrer à chaque détail, car il est nécessaire d’avancer en sachant souligner les choses essentielles par rapport à celles qui peuvent être laissées de côté. Il faut également répéter avec les voix car le texte donne la forme, la dramaturgie, en déterminant les grandes lignes et éviter de se perdre au milieu de ces actes immenses. Sur le style, la connaissance des coups d’archets pratiqués à l’époque à Bayreuth et à Berlin est essentielle pour obtenir un son allemand. Les retouches dynamiques doivent être travaillées pour trouver la bonne balance entre ce qui peut être joué fort et ce qui ne le doit pas. On confond trop souvent à mon goût espressivo et forte ; ainsi pour être expressif joue-t-on fort.

Vous vous définissez comme musicien et pianiste avant tout. Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir finalement la direction d’orchestre, métier qu’exerçait votre père et qui aurait pu vous en tenir éloigné  ?
Vers neuf ans je voulais être pianiste ou chanteur, puis plus tard metteur en scène et enfin architecte ce qui reste proche de la création et de l’organisation. Je voulais avant tout exercer une profession sociale pour ne pas être seul : je ne me voyais pas soliste. Le métier de mon père me fascinait, partout il y avait des partitions, des disques et j’assistais régulièrement à des répétitions. Comme il était rarement à la maison, j’ai cherché inconsciemment à me rapprocher de lui par la musique, j’en suis convaincu aujourd’hui.

Avec un père chef d’orchestre et une mère danseuse, vous avez toujours baigné dans un univers artistique de haut niveau. Vous a-t-il fallu une volonté particulière pour devenir artiste à votre tour  ?
Absolument, surtout pour devenir chef d’orchestre : sans volonté il est inutile d’essayer, il faut le vouloir pour être capable de prendre des décisions, de demander à ceux avec qui l’on travaille de suivre telle ou telle direction. Il faut être préparé et prêt à défendre ses choix devant des musiciens qui ont plus d’expérience que vous. Aujourd’hui les choses sont plus agréables car à mes débuts je devais toujours m’expliquer, alors qu’on attend des jeunes de nouvelles choses. Il faut savoir résister, faire parfois des compromis, ne pas se battre pour n’importe quoi et s’imposer en douceur. Les musiciens et le public attendent d’un chef qu’il vive ce qu’il ressent avec intensité.

Paris vous a entendu diriger Strauss, vous venez de donner votre premier concert le 14 novembre dans un programme Ligeti et Strauss. L’alternance opéra et symphonique est-elle recherchée par vous ou subie  ?
Je suis plutôt un chef lyrique à l’origine, le théâtre est ma passion. J’aime la scène et tout ce qui s’y passe. Mais cela ne suffit pas et pour être complet il faut également diriger le répertoire symphonique. Je souhaite répartir mon temps entre le lyrique (60%) et le symphonique (40%), l’idéal serait 50-50 mais ce n’est pas encore pour tout de suite.

A Paris vous pourrez également diriger des ballets, pratiquer la musique de chambre ou l’accompagnement de chanteurs. Un chef peut-il selon vous être bon dans tout, répertoire et forme musicale  ?
Non, je crois que cela n’existe pas. Il y a toujours eu de grands chefs au répertoire immense, mais tout être humain a des forces et des faiblesses. Je ne trouve pas qu’il soit bon d’être spécialiste même si le public et la critique trouvent cela fascinant. Il me parait indispensable de s’ouvrir, de bouger, de prendre des risques en conservant le plaisir que procure la diversité. Dans les théâtres allemands, j’ai toujours apprécié le fait de répéter Les Noces de Figaro le matin, une création l’après-midi et jouer le lendemain Madama Butterfly. Chaque répertoire apporte quelque chose à l’autre.

Comment vont se répartir les choix artistiques entre vous et Nicolas Joël  ?
En principe le directeur choisit les ouvrages, mais en tant que collaborateur je vais donner des conseils, influencer, proposer, discuter. Je ne veux pas être forcé de faire ce que je ne veux pas, c’est pourquoi le dialogue sera fréquent. Cela va me changer du répertoire de troupe, où nos interventions ont moins de poids. Sans trop dévoiler ce que sera la prochaine saison, je peux vous dire que la suite du Ring est très importante et que je serai présent sur six productions dans un répertoire plus large.

Justement quelles sont vos limites en termes de répertoire et pensez-vous être capable de tout diriger  ?
Je ne me vois pas diriger le répertoire baroque n’étant pas un “spécialiste“, le style ou la connaissance de l’ornementation me faisant défaut. Dans dix ans je pourrais peut-être aborder Haendel mais pas aujourd’hui. Autrement je me sens à l’aise partout ; j’évite la musique russe que j’adore mais, ne parlant pas la langue, je suis limité. J’ai dirigé Eugène Onéguine à Londres, que j’avais donné en allemand, mais travailler avec des chanteurs russes et ne pas pouvoir discuter sur les phrasés ou les couleurs me gêne. Je rêve de Boris mais je dois au préalable apprendre la langue.

Que faites-vous de l’influence du baroque sur Mozart  ?
Je suis d’une génération qui, comme vous, a été formé par ce mouvement ; j’ai entendu mes premiers Mozart à Zürich dirigés par Harnoncourt, mais mon père les jouait différemment et je ne les aborde pas de manière traditionnelle, y apportant des éléments baroques, des sonorités qui n’ont rien de romantiques. Pour autant j’ai été formé aux instruments modernes et j’aime ce son-là, comme une grande partie du public. Je me sens bien là où je suis, ce qui ne m’empêche pas de chercher la vie, la clarté, la modernité, mais je ne peux pas le faire avec des instruments anciens, d’autant que William Christie, Marc Minkowski, ou Emmanuelle Haïm le font magnifiquement.

On évoque souvent les difficultés techniques de certaines partitions pour instrument soliste  ; quelles sont celles qui rendent les chefs particulièrement anxieux et vous particulièrement ?
C’est très étrange mais avant de m’être attaqué à mon premier Sacre du printemps ou à la Tétralogie, je pensais qu’il s’agissait des partitions les plus dures. Je vois cela autrement aujourd’hui. Les jeunes jouent Schubert et Beethoven que je considère avec le recul bien plus complexes, car ces pages sont ouvertes et l’on perçoit tout de suite ce qui va ou ne va pas : choix des tempi, niveau de son, phrasés. Tout l’orchestre n’étant pas toujours occupé comme chez Bartok, le chef doit donc motiver, inspirer, trouver un style personnel ce qui est très difficile.

Partagez-vous comme les plus grands artistes, Maria Callas en tête, la certitude que tout soit dit dans la partition, de l’expression au geste, en passant par le phrasé et le style et qu’il suffit de savoir lire la musique pour la jouer comme elle doit l’être  ?
Absolument. Depuis que je fais ce métier, je crois que tout se trouve dans la partition à 90% et que si on la respecte, les réponses nous sont données. C’est le cas des partitions de Beethoven où il faut faire des ajustements, essayer d’apporter une touche personnelle qui finalement s’avère toute petite par rapport à ce qui est écrit. Il faut être conscient de ce qui s’est passé bien sur, l’histoire de l’interprétation, des modes qui ont nous ont précédées, car il y a eu de bonnes et de moins bonnes traditions et savoir combiner.

Entre deux concerts, ou deux productions, qu’est-ce qui vous nourri, vous inspire et enrichi vos interprétations  ?
Ce n’est pas à proprement parlé un métier, c’est une vie, car la musique est toujours dans la tête et le travail se poursuit même la nuit ; il ne s’arrête jamais et cela devient parfois fastidieux car tout doit rester créatif. Il faut parfois tout interrompre. Faire du sport permet d’évacuer, se dépenser est important. Pour ma part je suis adepte du silence une fois chez moi, j’aime rester sans allumer la télé ou la radio, lire, voir des amis qui n’appartiennent pas au monde musical, c’est absolument nécessaire.

Propos recueillis par François Lesueur

* Dans le Journal de l’Opéra National de Paris En scène de nov.09 et janv. 10.