Homme de culture, de tradition et d’histoire, Harmut Haenchen est une chef rare. Son imposante carrière aurait pu lui assurer une plus grande notoriété, mais à la gloire facile, il a toujours préféré la musique pratiquée dans les règles de l’art. Echanges avec un authentique maestro qui dirige ce mois-ci Parsifal sur la scène de l’Opéra Bastille.

Vous dirigiez récemment à Paris Capriccio, dernier opéra écrit par Strauss en 1942. Quelles difficultés avez-vous rencontrées face à cette délicate « conversation musicale » ?
Harmut Haenchen : Ce n’est pas un opéra, mais un drame scénique qui parle de musique et de mots, une sorte de quintessence de tout ce qu’aimait Strauss et de toutes les idées qu’il pouvait avoir sur cette forme d’art. Dans cette production de Robert Carsen, l’opéra commence vraiment à partir de la scène du « Clair de lune ». Avant on discute d’opéra, on cherche à savoir comment s’écrit une œuvre lyrique. La difficulté avec cette musique est de maintenir la tension pendant toute la pièce, d’autant que Strauss opère un retour sur le passé avec ces ensembles, airs, duos, toujours séparés par de petites scènes. Il ne s’agit pas de sa musique la plus fraîche, l’époque de Don Juan est révolue ; il a besoin des mots pour que ses idées musicales jaillissent.

Comment faites-vous pour imprimer votre propre interprétation et vous adapter à la vision du metteur en scène ?
Avec une production créée il y a plusieurs saisons, mon influence est limitée ; je peux changer quelques détails, mais pas l’ensemble. Dans ce spectacle le premier septuor est joué comme lors du second, alors que Strauss l’a composé pour apparaître au départ comme une ébauche, la version définitive intervenant après. Partageant seul cet avis, j’ai dû discuter avec Carsen pour ajuster mes idées. Du point de vue de la direction d’orchestre je suis libre d’arranger certaines dynamiques pour rééquilibrer la balance, parce que je prépare toujours mon matériel orchestral. Toutes les articulations, les notes, corrections, fausses notes sont relevées dès le départ. Je n’utilise pas, comme la plupart de mes collègues, le matériel mis à la disposition des chefs. C’est souvent plus facile pour les instrumentistes, mais ce système est à mon avis moins exigeant. On travaille sur certaines traditions qui empêchent de partir de zéro et de développer quelque chose de nouveau. Les phrasés sont très importants dans Capriccio.
Certains sont anormalement longs aussi faut-il veiller à respecter les lignes et lutter contre de mauvaises habitudes. Par chance, je viens de Dresde où j’ai pu consulter les nombreux originaux modifiés de la main de Strauss. Tout ce travail prend du temps, je sais que ma vie ne suffira pas, mais je tiens à conserver cette attitude.

Vous avez débuté à l’Opéra de Paris la saison dernière avec une production de Salomé, vous avez dirigé Strauss à nouveau, avant Parsifal en mars 2008. Peut-on dire que vous êtes un spécialiste de la tradition allemande et si oui, nous dire ce en quoi elle consiste ?
(Rires). Je me méfie toujours de ce terme, car en tant qu’artiste on peut toujours me mettre dans un tiroir. On peut dire que je suis un chambriste spécialisé dans la musique de Karl-Philippe Emmanuel Bach. Mais beaucoup ne savent pas que j’ai dirigé Die Soldaten, Lear, Wozzeck, Lulu, ou de cycles complets de Mahler. A Paris j’ai dirigé Strauss et vais m’attaquer à Wagner ce qui peut laisser penser que je ne joue que cela. En Amérique on m’apprécie dans Mozart et Gluck. Pour être précis, je ne conduis pas tout ; c’est vrai. Je ne dirige pas la musique française, par ce que je ne parle pas la langue. Cela vient de ma jeunesse, où l’on ne trouvait pas les partitions de Ravel ou de Debussy. Mon répertoire était donc limité aux œuvres éditées. Mais la musique allemande est suffisamment vaste pour me permettre de diriger encore longtemps. J’aime également la musique russe dont j’ai étudié la langue à Leningrad, ainsi que celle de Janacek, Martinu, Zymanovski, Bartok et de Kodaly.

Vous êtes né au cours de la seconde guerre mondiale à Dresde, une ville qui a été totalement dévastée. Vous souvenez-vous comment votre famille est parvenue à vivre cette dramatique expérience et de quelle manière le monde musical s’est imposé à vous ?
Très bonne question. Je suis né en 1943, deux ans avant que Dresde ne soit totalement détruite. Ma mère m’a raconté qu’enfant je rêvais que j’étais dans un cellier et regardais le feu qui venait de l’extérieur. Avant qu’elle ne décède, elle m’a avoué que nous vivions sur les hauteurs de la ville et que j’avais vu le feu l’embraser et se rapprocher de notre maison. Cette histoire m’a fortement impressionné et ce pour toute ma vie. Laissez-moi vous raconter une histoire plus drôle. J’ai vécu vingt ans à Amsterdam ; un jour je suis revenu à Dresde où un château avait été reconstruit, mais avec une tour qui n’existait pas : la ville en était transformée. C’était terrible et faux. Cette expérience est étonnante. Moi qui avais vu une ville en ruine, je ne comprenais plus. Aujourd’hui je me réjouis que ma ville soit debout, bien sur. En 1945, il n’y avait pas d’opéra et personne ne pouvait se produire. Il a donc fallu inventer des lieux pour jouer de la musique. On a commencé à jouer sur des parquets de bal, où Karl Böhm, Rudolf Kempe et Maria Cebotari retrouvaient leur art. J’ai débuté dans un choeur, puis dans les églises où j’ai participé à de petits concerts. J’ai commencé à jouer du piano très tôt, parallèlement au répertoire choral. A 13 ans j’ai fait répéter le choeur et à 15 ans je le dirigeais.

Vous êtes très impliqué dans le Festival de musique de Dresde, que vous dirigez depuis 2002 : pouvez-vous nous en parler ?
Je n’imaginais pas être un jour intendant d’un pareil festival. Mais on me l’a proposé au vu de mon passé et de tout ce que j’avais fait dans cette ville. J’étais, il est vrai, lié à Dresde depuis longtemps et ne pouvais pas refuser. La première édition a été un succès, aujourd’hui c’est le plus important festival après Salzbourg. Chaque année nous avons un thème différent. J’ai beaucoup aimé cette collaboration mais 2008 sera ma dernière, car le budget n’a cessé de diminuer alors que l’offre se développe.

Votre répertoire lyrique est très important de Strauss à Wagner en passant par Mozart, mais également Verdi et Puccini, Gluck et Berg, des compositeurs qui côtoient aussi de nombreuses pièces maîtresses issues du répertoire symphonique. Selon vous, un chef peut-il vivre l’un sans l’autre et pourquoi ?
Oui, car certains ne dirigent que des opéras et d’autres uniquement des symphonies. J’essaie pour ma part depuis les années soixante-dix de me partager : symphonique, chambre et opéra. En ce moment je ne suis pas totalement satisfait car le lyrique prend le pas sur le reste. Je vais devoir y remédier. J’aime les grands contrastes : quand je dirige Frau ohne Schatten je suis heureux de pouvoir jouer un concerto de Bach, je me sens plus clair, plus propre. C’est une question de discipline. Après Capriccio j’ai eu besoin d’apprendre d’autres partitions, comme la Messe en si de Bach, c’est très utile. Souvent après les représentations je me plonge dans la musique de chambre de Mozart. On me croit fou, mais c’est quelque chose d’essentiel.

Selon vous qu’elle évolution avez-vous remarqué en ce qui concerne le son des orchestres. Est-il différent, ou assiste-t-on à une uniformité ?
Partout en Europe on a l’impression d’entendre le même son, jusqu’en Amérique. Il y a des différences, en France les clarinettes ne sonnent pas comme à Vienne, bien sur. Dans mon orchestre à Amsterdam j’ai trente six nationalités ce qui est incroyable, 60% venant de partout dans le monde. Je trouve qu’avant 1989 le son de Dresde était reconnaissable immédiatement. Aujourd’hui il est devenu universel. C’est également à cause des chefs et de leur situation : rares sont ceux qui restent vingt ou trente ans avec le même orchestre. Rattle est resté longtemps à Birmingham et a obtenu une sonorité particulière. J’essaie pour ma part de ne pas jouer partout, de ne pas voyager, pour développer quelque chose de stable. C’est pour cela que je n’ai pas réalisé une carrière médiatique, pour construire un édifice solide. Je suis convaincu qu’il faut revenir à cette tradition. Le meilleur exemple pour moi est ce que Barenboïm a fait à Berlin ; j’ai souvent conduit cet orchestre et je peux vous affirmer que le son n’appartient qu’à lui.

Quelles oeuvres avez-vous envie de reprendre ?
Elles sont nombreuses : je voudrais revenir à Fidelio, à Tristan, aborder Dafné et Liebe der Danae. Je vais reprendre Don Giovanni et Les Noces de Figaro ce qui me ravit. J’ai réalisé une bonne Frau, mais n’aimerai pas y revenir, car c’est avec Tristan, l’une de mes trois œuvres préférées. Götterdämmerung est un peu différent. J’aime beaucoup la remarque de Bernard Haitink : "Tu ne peux pas faire le Ring avant soixante ans parce que tu n’es pas assez mûr, mais après soixante tu n’en as plus la force".

Propos recueillis et traduits de l’anglais par François Lesueur