Né à Moscou en 1970, Dmitri Tcherniakov est le dernier metteur en scène découvert par Gérard Mortier. Après un remarquable Eugène Onéguine
programmé en début de saison, il revient à l’Opéra de Paris avec un Macbeth très attendu. Entre deux répétitions, ce jeune artiste s’est confié à Scènes Magazine.

Vous répétez en ce moment Macbeth, une œuvre qui, comme Otello et Falstaff, est l’adaptation d’un drame de Shakespeare. Avez-vous eu besoin de recourir au texte original pour chercher des réponses que le livret de Piave ne vous aurait pas fourni ?
(Temps) Non. J’essaie de ne jamais faire cela. Je ne veux surtout pas que l’on puisse penser que l’œuvre adaptée d’un grand texte littéraire lui est inférieure. Je me tiens donc au travail de Piave et de Verdi, comme s’il s’agissait d’une œuvre séparée de celle de Shakespeare, en tachant de comprendre tout ce qu’elle contient : c’est une règle de base.

Dans quel état d’esprit abordez-vous ce Macbeth que vous avez créé en décembre dernier à Novossibirsk, une œuvre qui vous a longtemps résisté ?
Je me sens bien, sans doute parce mon travail est presque terminé. Je suis plus détendu car les répétitions s’achèvent et que chaque détail mis bout à bout commence enfin à composer une véritable structure. Les choses sont progressivement devenues plus compréhensibles, car dans les premiers temps j’étais incapable de me projeter dans l’avenir et d’imaginer l’objet final. Il faut dire que c’est la première fois que je travaille à la reprise d’un spectacle créé dans un autre théâtre, avec une distribution et une équipe technique différentes. Cela m’a mis dans une situation difficile car je voulais absolument retrouver ce que j’avais obtenu à Novossibirsk, cherchant ainsi à reproduire avec d’autres artistes ce qui n’avait pas été conçu à l’origine avec eux. Il a fallu que je me rende compte que je faisais fausse route et que je devais m’adapter à cette nouvelle équipe, pour admettre que ce Macbeth allait être un autre spectacle. Nous avons le même Macbeth chanté par Dimitris Tiliakos, mais Banco est tenu à Paris par la basse Ferruccio Furlanetto, qui est plus âgé et dont la stature impose un autre rapport sur scène. Violeta Urmana qui incarne Lady Macbeth est également un autre type de femme et de voix que la cantatrice que j’ai dirigée à Novossibirsk.

Quels sont les thèmes qui vous ont immédiatement attirés dans Macbeth : la folie, le pouvoir, la domination ?
Je dois choisir parmi ces trois-là (rires). Cet opéra m’offre l’opportunité d’aborder des thèmes qui me plaisent et que je n’avais pas pu jusqu’à aujourd’hui mettre en scène. Macbeth me permet de parler du pouvoir de la société en montrant que la collectivité peut conduire des êtres à commettre l’irréparable. Il est également important pour moi de réhabiliter Macbeth, que je considère comme la victime d’une société en quête d’expérimentation. La vie de cet homme pourrait à tout moment prendre un autre chemin : il n’est pas méchant, il est épanoui dans son couple. Mais Macbeth et Lady sont si proches que si l’un des deux disparaît, l’autre perd son appui. Lady défend son mari de toutes ses forces lorsqu’il est accusé et il n’est pas question de morale. S’ils étaient arrêtés et jugés, ils ne comprendraient pas que l’on puisse penser qu’ils aient mal agi. De plus, si Macbeth était immédiatement perçu comme la figure du mal, il ne pourrait pas susciter notre compassion, or il est beaucoup plus passionnant de raconter comment il arrive pas à pas à devenir meurtrier.

Votre mise en scène d’Eugène Onéguine contenait de nombreuses références cinématographiques. Est-ce une attitude volontaire ?
Non, ce n’est pas conscient, c’est juste ma façon de faire. Je pense que vous pourrez retrouver une approche ou une esthétique proche du cinéma dans ce Macbeth, mais je considère ce procédé comme mon mode de narration. Quand je réalise un spectacle j’essaie d’une part, de raconter une histoire au public et d’autre part, d’apprendre quelque chose de nouveau en empruntant des directions inconnues de moi-même.

Vous avez déjà mis en scène Tchaikovski, Stravinsky, Moussorgsky, Wagner et Prokofiev. Quels sont les critères qui vous conduisent à accepter une nouvelle œuvre ?
Les propositions qui me sont faites arrivent de manière très diverses ; Macbeth m’a été proposé par Gérard Mortier et s’il ne me l’avait pas demandé je ne m’y serais pas intéressé. Il m’arrive de proposer aux théâtres des œuvres qui me sont chères : je vous dirai lesquelles, après ... la première (rires). Parfois j’accepte les propositions qui me parviennent parce qu’elles font appel à mon histoire personnelle, où correspondent à un moment de ma vie. J’ai accepté par exemple de mettre en scène Lady Macbeth de Mzensk à Düsseldorf, car j’y avais vécu quinze ans plus tôt et rêvais d’y revenir. J’attache également beaucoup d’importance à défendre certains opéras russes qui ne sont jamais donnés en Europe. Enfin, je peux accepter une proposition en fonction des personnalités avec lesquelles je vais partager une aventure.

Quels sont pour vous les enjeux de la mise en scène aujourd’hui ?
(Temps). Le plus important pour moi ce n’est pas d’aborder une œuvre par son versant esthétique, mais de trouver le thème que j’ai envie de mettre en exergue. J’essaie par mon travail d’instaurer un dialogue avec les gens qui sont dans la salle, ou plutôt d’établir une conversation.

Quel regard portez-vous sur les captations filmées de vos spectacles : rendent-elles justice à votre travail ?
Le théâtre a un défaut, il ne peut pas être fixé et si l’on veut en conserver une trace on ne peut pas faire autrement. Il m’arrive parfois de regarder certains de mes spectacles, mais je n’arrête pas de remarquer ce qui est dépassé ou ce qui à changé dans ma façon de faire : récemment j’ai revu une de mes productions faites en Russie et je n’ai fait que zapper pour ne voir que quelques passages. C’était très dur car je sentais la honte me gagner.

Propos recueillis par François Lesueur
Traduction Boris Ignatov