Au détour d’(A)pollonia, c’est à une fascinante odyssée multimédia et intertextuelle conduite dans les plis des interrogations les plus dérangeantes de la condition humaine que nous convie Krzysztof Warlikowski.

Naître bourreau, naître victime
Le dramaturge et metteur en scène polonais de théâtre et d’opéra a étudié la philosophie et l’histoire et fut l’assistant de Peter Brook et de Krystian Luppa. Il s’attache ici à la notion de sacrifice. Qui renvoie dos à dos bourreaux et victimes. De la Grèce antique et ses tragiques familiaux à « l’holocauste industriel » des animaux promis à la boucherie en passant par la politique d’extermination nazie et les enfants brûlés sous les bombes incendiaires alliées à Dresde ou ailleurs. Au risque parfois, sans doute, d’estomper les singularités et idiosyncrasies historiques, contextuelles, liées aux sources et événements évoqués.

Parti pris des choses
L’écrivain et homme de plateau en arrive à une forme de construction dramaturgique idéal-typique, au sens wébérien du terme, déroutante et foisonnante à la fois dans son questionnement polysémique. Plus sûrement une pièce-somme, une pièce-monde, concertante, caverne hétéroclite éclairée par une lumière souterraine, dans laquelle Warlikowski fait entrer, outre son goût pour l’expérimentation, beaucoup de lui-même.
On pourrait comprendre à partir de l’idée de sacrifice tout le drame et toute la souffrance de la victime ; drame qui pourrait se résumer en ces termes : comment faire pour ne pas devenir fou, pour ne pas sombrer dans une disparition programmée et calculée ? Le sacrifice engendrerait-il un sujet, la victime ou le bourreau, dont on pourrait dessiner, en dernière instance, la structure ? Peut-on donner un sens à ce qui, par définition, ne cesse d’excéder toute représentation possible ? Comme la poésie de Francis Ponge, née d’un drame de l’expression relatif à une indicible douleur, (A)pollonia adopte le parti pris des choses et, donnant la parole aux morts, chuchote la grande prosopopée du monde.

Jubilatoire sensorium
Sur scène, deux intérieurs mobiles aux parois translucides, l’un figurant un appartement bourgeois où prennent place à la fin l’ensemble des protagonistes, l’autre en forme de toilettes avec lavabos et latrines pour faire vivre notamment les fantasmes d’Apollon. Un plateau nu et une table nappée de blanc accueillent d’autres scènes, dont les évolutions d’un combo rock alignant les ballades vénéneuses et mélancoliques sous la houlette de l’étonnante bête de scène qu’est Renate Jette. Des projections vidéo dans le style des images générées par webcam, reflètent une communication à l’ère du net : MSN ou blog. Elles permettent à l’action de trouver différentes focales en lien avec une société écranique ainsi qu’avec des réalités à fenêtres multiples.
Ce théâtre baroque tire aussi son meilleur du jeu physique d’acteurs superbes, amplifié par une projection vidéo de leurs visages souffrants sur les murs. En état second et comme sous l’emprise de psychotropes divers et variés, les héros grecs, eux, alignent cigarette sur cigarette, se rasent jusqu’au sang, barbotant dans leur baignoire. Poitrail mis à nu sous un gilet de cuir, Héraclès (Andrzej Chyra magnifiquement déglingué) a ainsi un look SM de cow-boy
prostitué et ivre. Un Apollon possiblement histrion gay se ballade nu avec des graffitis en bleu sur sa peau représentant Ia croix de David et un pendu, comme ses statues à sujets mythologiques taguées dans les villes européennes.
La scène initiale du spectacle prouve qu’un resserrement du cadrage et une épure de moyens scéniques peuvent servir de viatique à une histoire palimpseste jouant du collage-montage de textes envisagés comme des matériaux. Deux comédiens jouent avec autant de marionnettes représentant des enfants à échelle humaine, une pièce de Rabindranath Tagore, Le Bureau de poste. Reclus dans sa chambrette, un enfant malade y demande à sa tante de partir à la découverte du monde. Le dramaturge joue ici de la mise en abyme et du télescopage entre les époques. L’acteur qui anime la marionnette de l’enfant précise ainsi que la représentation se déroule en 1942 dans un orphelinat du ghetto de Varsovie et que, peu après, enfants et personnel de l’établissement ont disparus dans les
chambres à gaz de Treblinka. D’une rare sobriété et d’une tension magnifiquement modulée, ce prologue impressionne.

Périple sacrificielle
(A)pollonia brasse large, des figures emblématiques de la tragédie grecque, telle Iphigénie (sacrifiée par son père Agamemnon pour satisfaire aux caprices des dieux et au patriotisme grec), à la Shoah. Euripide (Alceste, tragédie peu connue où l’héroïne éponyme, qui sacrifie sa vie à son mari Admète, sera ressuscitée par Héraclès) et Eschyle (L’Orestie) dialoguent notamment avec Hanna Krall, dont Warlikowski s’est déjà servi pour la création de son Dibbouk, Jonathan Littell (Les Bienveillantes), le Prix Nobel de littérature J.M. Coetzee (Elizabeth Costello), un palpitant éloge de l’incrédulité et du doute, dans un monde saturé de certitudes et de préjugés, Janusz Korczak et les enfants de l’orphelinat du ghetto de Varsovie envoyés à Treblinka.
Le titre de la pièce ainsi que des ampoules rouges et blanches de dancefloor ramènent à la Pologne. Si l’acte de résistance à l’occupant russe au XIXe siècle est inscrit jusque dans ce prénom, Apolonia (Magdalena Cielecka bouleversante et éperdue, maintenant qu’a sonné l’heure), la pièce met néanmoins en lumière un passé qui a de la peine à passer. L’Histoire y prend de fait le visage de l’abjection. Sur les 3’500’000 Juifs que comptait la Pologne en 1939, 90% furent exterminés. Le point nodal tient pourtant moins dans le crime nazi que dans l’indifférence, parfois la complicité, des témoins polonais, ce dont témoigne une part importante du cinéma de ce pays aujourd’hui.
Au centre de ce récit choral, se trouve la figure d’Apolonia Machczynska, qu’Hanna Krall a choisie comme héroïne de sa nouvelle, Apollonia. Mère de trois enfants, elle est enceinte alors que son époux s’engage activement dans la Résistance antinazie au maquis. Cette Mère Courage se met en tête de sauver 25 Juifs, mais ne réussit à préserver qu’une fillette. Dénoncée, elle trouve refuge chez son père avant d’être exécutée, le père renonçant à se dénoncer à sa place. Un sacrifice ultime qui laisse trois orphelins. « Il existe cette mémoire patriotique nationale où l’on imagine les Polonais en héros se sacrifiant sans peur durant la guerre. On voit ainsi une mère polonaise héroïque affirmant : C’est moi seule. Le père la suit dans la tombe deux mois plus tard, ayant refusé de s’alimenter. C’est une histoire véridique qui s’est déroulée en 1942 » précise Warlikowski. Adulte, la fillette juive (Ryfka Goldfinger) reçoit 60 ans après la médaille des Justes de Yad Vashem au nom d’Apolonia, qu’elle remet au fils qui avait assisté à l’interrogatoire de sa mère et au refus du grand-père.
L’auteur fait un parallèle avec l’Alceste d’Euripide où Apollon offre à Admète une nouvelle vie si quelqu’un accepte de mourir pour lui. « Ainsi s’adresse-t-il à ses parents qui se plaignaient de leur grande vieillesse espérant que la mort vienne, souligne Warlikowski. Leur fils leur demande s’ils peuvent donner leur vie à sa place, car il a des enfants et une femme. Ils refusent. Le père avance que s’il avait deux vies, il lui en aurait offerte une. Le père et la mère d’Admète ayant refusé de se sacrifier, son épouse Alceste accepte et meurt. Le point commun entre ces deux récits est la chance de sauver son fils dans le cas d’Admète et de sauvegarder sa fille pour ce qui est d’Apollonia. Si l’épouse meurt dans le cas du récit d’Euripide, c’est Ulysse qui fait son entrée ou la figure du héros comme dernier sauveur possible. »

Questions sans réponse
« L’Homme meurt, l’Animal périt », affirme Heidegger. Sous forme d’une conférence-lecture passée non sans ironie au pupitre, le dramaturge ajoute une pièce essentielle à la cohérence de son puzzle théâtral. La protagoniste principale de Coetzee, Elizabeth Costello (Anna Radwan-Gancarczky, sublime forcément sublime) y tire un parallèle entre le crime contre l’humanité que représente tant l’univers concentrationnaire que le sort réservé aux prisonniers de guerre, et l’extermination des animaux de boucherie en abattoirs. « Si on devait me demander en quoi consiste l’attitude générale envers les animaux qu’on mange, je dirais : le mépris. Nous les maltraitons, parce que nous les méprisons ; nous les méprisons parce qu’ils n’offrent aucune résistance. » Ce constat s’inscrit au cœur des interrogations d’(A)pollonia sur le rapport entre tortionnaire et victime.
La comédienne qui incarne merveilleusement Costello prend soin de glisser quelques sachets d’actualité en soulignant, dans chaque région accueillant le spectacle, la silencieuse présence des abattoirs alentour. Pour mémoire, Genève a transféré une grande partie de ses abattages sur le canton de Lausanne. Qui dénombre une quarantaine de lieux, dont celui de la société Bell à Cheseaux-sur-Lausanne, faisant l’objet de manifestations régulières appelant à l’arrêt du massacre des animaux réduits au rôle de nourriture. 55 milliards d’animaux sont tués chaque année dans le monde pour être mangés, dont plus de 3 millions par jour rien que pour la France.
Cette incroyable voyage en zig-zag au cœur de questions sans réponse, telles « Le sacrifice est-il toujours du côté du Bien ? Et que recouvre le don héroïque de sa vie pour un autre ? » se clôt sur une ultime conférence d’Elizabeth Costello sous influence kafkaïenne. Une évocation des grenouilles d’Afrique du Sud agonisant pendant la saison sèche avant que ne surgissent de « nouvelles pluies et la résurrection des morts ». La partition reste néanmoins en suspens alors que les protagonistes festoient. Le théâtre comme rituel funèbre, brûlant chaque soir la partition, qui, à chaque représentation, renaît de ses cendres de la veille.

Eternel présent
Goncourt 2006, Les Bienveillantes de Littel est contesté par nombre d’historiens se focalisant notamment autour de la figure du bourreau, Max Aue, l’officier SS, héros et narrateur, et de l’exploration de ce qui peut advenir dans l’esprit d’un criminel de guerre. Ce n’est pas un hasard si le versant qu’emprunte Warlikovski paraît identique à celui de Littel. C’est le recours, en partie du moins, au mythe. Il a comme corollaire possible de déshistoricer l’Histoire, de la décontextualiser en la rendant atemporelle. Ce choix empêche ainsi, partiellement du moins, que l’on puisse réfléchir en profondeur aux éléments sociaux, économiques, politiques, culturels, intellectuels, individuels et collectif qui ont rendu l’horreur administrativement gérée possible. L’idée selon laquelle tout homme peut devenir un bourreau peut-elle servir à relativiser les crimes du nazisme ?
Même si (A)pollonia interroge notre responsabilité dans ses événements, la pièce semble échouer à une forme de déterminisme présentiste qui ne retient du passé que ce qui fait sens dans le présent. Un passé à la mesure du présent. L’historien François Blot relève que « le déterminisme présentiste ne retient d’un passé vitrifié que le sombre et l’amer pour postuler l’éternelle et immuable malignité de l’Homme dont les fautes, les crimes et les pêchés doivent s’expier durant un éternel présent. Ce présentisme s’avère finalement l’une des modalités d’un certain confusionnisme ambiant s’agissant des questions de mémoires, de commémorations, de victimes et d’Histoire. »

Bertrand Tappolet

« (A)pollonia », du 12 au 15 janvier 2010 au BFM. 
Rés : 022 320 50 01