José Cura suscite souvent la controverse : son art du chant a à la fois le don d’irriter les puristes et d’enthousiasmer un public friand de décibels. La voix du chanteur est en effet puissante, mais sa technique pêche parfois contre les règles de l’art avec ses notes aiguës abordées à l’arraché, comme pour susciter plus sûrement les applaudissements de fans conquis d’avance...

La création zurichoise du Cid de Massenet a été marquée par le destin : le décorateur Andreas Reinhardt est décédé quelques jours avant la première, alors que le matin même du spectacle, José Cura apprenait que son père venait de succomber en Argentine des suites d’une embolie cérébrale. Par respect pour un homme qui l’a toujours soutenu dans ses choix de carrière, le ténor a tenu à tenir son rôle lors de cette soirée avant de prendre l’avion pour rentrer au pays.
Inutile de dire, dans ces conditions, que l’atmosphère était électrique dans la salle. D’autant plus que le personnage de Rodrigue, tel qu’il est conçu par le compositeur, est d’abord torturé par son sens du devoir envers son géniteur ! Le ténor argentin a traversé le spectacle avec une sûreté de somnambule, le visage défait, mais le timbre magnifiquement clair et percutant. Il eût été bien sûr vain de chercher ce soir-là des nuances raffinées dans un chant continuellement tendu, et c’est dans le délire général que l’artiste est revenu sur le plateau en fin de représentation…

Le reste de la distribution est dominé par la Chimène d’Isabelle Kabatu, une cantatrice sud-africaine qui avait enthousiasmé les spectateurs du Grand Théâtre dans les représentations d’Aïda il y a quelques années. La voix est d’une rare puissante, avec un grain moelleux qui passe sans rupture d’étoffe du cri au murmure. Les deux derniers actes, où le compositeur attend l’impossible de son interprète qui doit déclarer son amour tout en insistant sur la mise à mort de l’objet aimé, sont tout simplement bouleversants, même si on aurait pu souhaiter plus de retenue dans les passages où la musique se veut d’abord sensuelle. Isabel Rey, dans l’emploi sacrifié de l’Infante, fait assez piètre figure avec sa voix excessivement légère et – ici – chevrotante, alors que Andreas Hörl, avec son organe fatigué, campe un piètre Don Diègue dépassé par les événements. Excellents, par contre, le Roi sonore et belcantiste de Vladimir Stoyanov et le Comte de Gormas aux inflexions hautaines mais prenantes de Cheyne Davidson. A la tête d’un orchestre presque trop présent, Michel Plasson offre de la partition une lecture enfiévrée qui fait ressortir à bon escient les envolées passionnées de la seconde partie de l’ouvrage, mais met également indûment en valeur le pompiérisme de l’écriture des deux premiers actes.
La production, signée Nicolas Joël, est de celle qui ne déplaisent pas mais n’offrent aucun point d’ancrage particulier à la réflexion. Le décor léger, d’une élégance raffinée, est uniformément blanc et serti de lumière des costumes chatoyants qui nous font traverser les siècles avec cette Infante en robe de ménine à la Velasquez et ses courtisans en redingote et haut-de-forme. Les chanteurs jouent … comme des chanteurs et semblent surtout préoccupés par leur souci de trouver, sur le plateau, l’endroit le plus apte à mettre en valeur la beauté de leur timbre. Bref, visuellement, les amateurs d’opéra servi à l’ancienne sont gâtés !

Turandot
Quelques jours avant la première agitée de l’opéra de Massenet, José Cura se présentait aux Zurichois en Calaf, un de ses rôles fétiche. La production du chef-d’œuvre de Puccini est vieille de trois ans mais n’a rien perdu de sa fraîcheur (et sera d’ailleurs reprise dans la même distribution pendant le festival de juillet). Le rôle semble écrit pour mettre en exergue les qualités du timbre du ténor : la puissance et l’exaltation sont bien sûr au rendez-vous, mais aussi une tendresse tenue secrète qui s’apparente presque, ici, à une blessure camouflée avec soin. L’artiste, en effet, n’a pas le pianissimo facile et son gosier semble parfois réfractaire à la demi-teinte dans le médium. Dans cet ouvrage, pourtant, un tel manque – qui peut s’avérer gênant chez Verdi – devient un atout car il signale l’ambiguïté de ce personnage qui accepte sans broncher le sacrifice de l’esclave qui l’aime pour conquérir la princesse de glace. De par ses fêlures, la voix de Calaf rappelle dans le duo final que la mort de Liu a laissé quelques traces et ajoute une touche de vérité psychologique à un duo dont les envolées conquérantes ont presque une allure de provocation après la touchante musique funèbre qui accompagne le départ de la dépouille de la servante sacrifiée.

Malgré ses stridences, la voix de Paoletta Marroccu convainc dans le rôle titre, car elle manifeste une souplesse fluide dans les instants d’abandon suave qui justifie, par antithèse, le recours au cri dans les moments de défi. Pavel Daniluk est un Timur au timbre grave et noir, alors que le trio des ministres, formé de Gabriel Bermudez, Boguslaw Bidzinski et Andreas Winkler, séduit par l’éclat de chaque timbre autant que par l’homogénéité des ensembles.
Alan Gilbert dirige le tout avec une passion flamboyante qui fait parfois fi des limites acoustiques imposées par la relative étroitesse des lieux mais convainc par la subtile imbrication des moments intimistes dans les tableaux d’ensemble plutôt ostentatoires. La mise en scène de Giancarlo del Monaco n’a rien perdu de son efficacité, jusqu’au coup de théâtre final qui arrache la légende au monde féerique d’antan pour souligner la rapidité du passage aux temps modernes d’une Chine en pleine révolution économique … à défaut d’être culturelle. (Spectacle repris les 10 et 12 juillet)

Création : Im Schatten des Maulbeerbaums
Bien que le nombre annuel des nouvelles productions dépasse largement la dizaine sur les planches de l’Opéra de Zurich, les créations y sont rares et se comptent sur les doigts d’une main pour les quinze dernières années. Le compositeur anglais Edward Rushton y a pourtant vu deux de ses ouvrages présentés en ‘première mondiale’ en moins de trois ans. Force est de reconnaître, après la création de Sous le Mûrier, que les raisons de cette faveur sont plutôt obscures lorsqu’on songe à la quantité de grands compositeurs contemporains jamais présentés à Zurich…
Basée sur un conte chinois, l’intrigue remet au goût du jour l’éternel conflit entre l’homme riche prêt à toutes les compromissions pour conserver ses privilèges et l’homme pauvre qui essaie de se faire sa place au soleil tout en conservant ses idéaux. Un enfant, ballotté entre ses deux mondes, finira par tirer la leçon de ces deux visions du monde antithétiques…

L’opéra s’adresse d’abord à des enfants. Il ne comporte pas de chœur, pas de ballet et se limite à vingt et un instrumentistes. Le langage de Rushton est plutôt hétéroclite : tantôt jazzy, tantôt postromantique, il puise à tous les râteliers sans jamais s’affranchir de ses modèles, ce qui donne à la partition une patine passéiste rapidement agaçante. On comprend certes que les enfants n’aiment pas l’expérimentation instrumentale ou vocale à outrance, mais faut-il nécessairement donner dans le style passe-partout qui ‘fait’ moderne parce qu’iL renonce aux mélodies et recourt à quelque dissonances ? L’ennui, dans tous les cas, régnait en maître dans la salle le soir de la première.
Les artistes ont pourtant tout tenté pour susciter l’intérêt du public. Ral Weikert obtient de son ensemble instrumental réduit un accompagnement d’une plasticité admirable, prompt à souligner les changements d’atmosphère sur le plateau et à déguster les savants mélanges de timbres dont le compositeur est friand. Andreas Winkler, dans le rôle de l’enfant en culottes courtes, est tout simplement parfait vocalement et scéniquement, tant est subtil son art du chant et raffinée sa gestique. Morgan Moody, dans le rôle du vieillard philosophe, est non moins parfait avec une voix qui ne connaît aucune limite technique et habite la moindre note avec une vérité dramatique déconcertante. Valeriy Murga et Margaret Chalker forment un couple de propriétaires outrancièrement possessifs dans leur affection pour leur enfant mais évitent avec bonheur les pièges de la charge vocale. Rolf Haunstein, Sen Guo et Rebeca Olvera tirent également le maximum de leurs rôles de composition et font regretter la désespérante platitude de leurs interventions.
La mise en scène illustrative d’Aglaja Nicolet s’accorde aux décors hyperréalistes de Martin Kinzlmaier et aux costumes passe-partout de Dorothea Nicolai. Il reste à souhaiter que l’on se rappelle, à Zurich, que des pages passionnantes de l’opéra contemporain s’écrivent ailleurs dans le monde et que l’on cesse de tourner en rond avec des musiciens de seconde zone qui cherchent d’abord à plaire avant de communiquer quoi que ce soit.

Eric Pousaz