Le chef autrichien est resté treize ans à Zurich au titre de Chef Général de la Musique. Il a dirigé quarante-deux premières et est monté sur le podium près de cinq cents fois. Pendant ces années fastes, l’orchestre s’est placé résolument au côté des meilleurs ensembles lyriques européens et a, à ce titre, remporté plusieurs distinctions dans les revues spécialisées.

Avant de partir pour l’Opéra de Vienne, où Dominique Meyer a choisi de le nommer au même poste, Franz Welser-Möst dirigeait en décembre deux spectacles en guise de cadeau d’adieu à son public zurichois : la reprise du Cosi fan tutte monté lors du Festival de juin passé et une nouvelle mise en scène de La Femme sans Ombre de Richard Strauss.

La Femme sans Ombre
Ce dernier opus n’est pas aisé à produire dans un théâtre aux dimensions aussi réduites. Certes, la scène et la fosse ont été modernisées lors des dernières transformations de l’Opéra et permettent d’accommoder des mises en scènes lourdes. Mais l’auditorium reste petit et menace de rendre brouillonnes les architectures sonores trop généreuses en décibels. Or Richard Strauss ne s’est pas retenu dans cet ouvrage qui compte parmi les plus lourds du répertoire avec son orchestre de plus de cent-dix musiciens. Les interludes orchestraux, nombreux pour permettre les changements de scène nécessaires (ici réalisés pratiquement à vue) sont autant de pièces instrumentales aux dimensions démesurées et aux enflures musicales disproportionnées. Franz Welser-Möst réussit l’exploit de faire sonner l’orchestre fort sans qu’aucun signe de saturation n’entrave jamais la clarté du discours. La fluidité des entassements sonores, la gradation insensible des plans sonores ou les subtils dessins des nombreuses voix intermédiaires restent toujours sensibles à l’auditeur sans l’assourdir. Plus impressionnante encore est la transparence que le chef obtient de ses musiciens qui, en fait, ne couvrent jamais la voix des chanteurs : le texte d’Hoffmannsthal passe la rampe avec une aisance confondante dans un tel environnement sonore et rend quasiment inutile la lecture du texte projeté en surtitres sur le cadre d’ouverture de la scène. Véritable protagoniste de l’action, l’orchestre n’attire ainsi jamais indument l’attention sur soi et se mue en formidable révélateur des tensions qui s’accumulent entre les personnages.

La distribution est tout simplement exceptionnelle : Emiliy Magee en Impératrice est tout simplement … impériale car sa voix ample et crémeuse se coule dans sa musique sans trace d’effort, avec un audible bien-être. Roberto Saccà en Empereur n’est pas en reste et son ténor généreux ‘à l’italienne’ fait façon de la tessiture tendue du rôle avec un naturel déconcertant. Janice Baird est une Teinturière au chant un brin débraillé, mais quel tempérament et quelle endurance dans ses longues scènes d’hystérie où la nuance descend rarement pour elle au-dessous du forte ! Michael Volle, par contraste, ne fait qu’une bouchée du long rôle de Barak qu’il dote d’une humanité bouleversante avec son timbre onctueux. Birgit Remmert, enfin, évite de transformer la Nourrice en monstre vipérin : elle cherche plutôt à exprimer par la nuance et la demi-teinte cette cauteleuse malveillance qui l’incite au mal. Les rôles secondaires sont tous tenus par des chanteurs qui, d’ordinaire, se chargent des premiers rôles sur cette même scène et contribuent à faire de ce spectacle une des réussites musicales les plus miraculeuses d ces dernières années.
La mise en scène, due à David Pountney, modernise le propos sans le détourner des options initiales voulues par le librettiste. L’action se joue tantôt dans le milieu bourgeois du début du siècle à Vienne – une pièce aux lourdes tentures sert d’habitation au couple impérial -, tantôt dans un minable atelier où le Teinturier exploite un groupe d’enfants-travailleurs pâles et mal nourris. Après la catastrophe de la fin de l’acte 2, les personnages errent dans les débris de ce qui fut une maison d’une blancheur éclatante et se croisent sans se voir réellement : c’est seulement dans les dernières minutes que les acteurs, qui se sont tous débarrassés de leurs costumes, se réunissent pour une petite fête improvisée sur le plateau alors quel les décors sont progressivement enlevés. D’abord intéressé par des personnages en qui il voit des êtres en quête de leur identité et de leur humanité, le metteur en scène gomme presque toutes les références orientalisantes pour ne conserver que quelques éléments surréalistes à la Max Ernst qui contribuent à créer une impression d’étrangeté sans pour autant rendre justice à la vision initiale des concepteurs. Convaincant jusqu’à un certain point, ce travail scénique peine pourtant à se hisser au niveau d’excellence de la musique et ne laissera pas un souvenir ébloui au spectateur.

Cosi Fan Tutte
Cette reprise a confirmé les excellents partis-pris interprétatifs de Sven-Eric Bechtolf qui voit en Cosi fan tutte une comédie cruelle d’autant plus dérangeante qu’elle s’inscrit dans un quotidien d’où la banalité, voire la gaudriole ne sont pas exclues. On rit beaucoup à ce spectacle qui se termine pourtant sur une note inattendue lorsque Fiordiligi prend – par mégarde ? – le verre d’arsenic préparé pour la scène d’empoisonnement fictif du premier final, le boit d’un trait et s’écroule foudroyée alors que les cinq autres protagonistes fêtent avec une joie un brin forcée l’ordre rétabli entre les couples. Chaque minute de ce long spectacle (Cosi est ici donné dans sa version absolument intégrale avec tous ses récitatifs, les trois airs du ténor et le duo entre Guglielmo et Ferrando avant leur départ pour le front) est mise en scène avec un souci du détail révélateur qui trahit un véritable souci d’orfèvre chez le metteur en scène. De fait, les chanteurs s’avèrent aussi excellents comédiens que musiciens et contribuent à faire de cette soirée un émerveillement de chaque instant sur tous les plans.

Malin Hartelius est une Fiordiligi frêle en apparence, mais sa vocalité et sa sensibilité sont celles d’une grande interprète qui parvient à ajuster à ses moyens réels un rôle qui peut sembler la dépasser légèrement. Le résultat est tout simplement irrésistible de drôlerie, mais aussi troublant d’ambiguïté. Anna Bonitatibus prête à Dorabella sa voix chaude et souple formée aux arcanes du répertoire baroque et remporte un succès public aussi grand que sa sœur d’un soir. Javier Camarena est en passe de devenir le grand ténor mozartien actuel avec une voix qui se plie sans peine aux pianissimi les plus éthérés et une virtuosité qui lui permet de parvenir en parfait état de fraîcheur à la fin de son long marathon. Ruben Drole est non moins parfait en Guglielmo, même si la voix, plutôt grossière, ne présente pas les mêmes qualités d’exception. Martina Jankova est une Despina drôle et impavide : son soprano plutôt léger confère une inattendue jeunesse à ce rôle que l’on confie trop souvent à des chanteuses vieillissantes qui ne parviennent pas à en rendre sensibles toutes les facettes. Oliver Widmer en Don Alfonso hâbleur complète avec bonheur ce sextuor vocal où chaque timbre s’accorde harmonieusement aux autres, ce qui dans un opéra aussi riche en ensembles tient tout simplement de la gageure. Franz Welser-Möst choisit des tempi plutôt lents à quelques rares exceptions près – le trio des adieux au premier acte ! – et s’affirme comme un parfait mozartien au lendemain de sa démonstration d’exception dan le répertoire straussien.
Il ne reste plus qu’à espérer que ce musicien d’exception revienne de temps en temps à Zurich au titre d’invité dans ce théâtre qu’il a contribué à porter vers les plus hauts sommets.

Rossini : Le Barbier de Séville
Alors que la précédente mise en scène se jouait dans un décor d’espagnolade montée au rabais avec un gigantesque éventail en guise de décor, cette nouvelle mouture, utilisant des décors créés par l’architecte suisse Mario Botta, pourrait, elle, se dérouler dans une navette spatiale !...
La scène est peuplée de gros cubes qui virevoltent sur eux-mêmes et présentent tantôt une face en miroir, tantôt un front de béton irriguée de petites lumières changeant de couleurs en fonction de l’atmosphère régnant sur le plateau. Le metteur en scène Cesare Lievi exploite peu cette ambiance surréaliste et présente une version plutôt désillusionnée de l’intrigue : tout n’est pour lui qu’une affaire d’argent et chacun des personnages songe d’abord à s’en mettre plein les poches. Quant au comte, puisant à pleines mains dan un coffre aux ressources intarissables, il se paie sa nouvelle conquête féminine sans se soucier de perdre trop de temps à lui prouver sa tendresse : il a en effet visiblement l’habitude de satisfaire dans l’instant tous ses caprices et se comporte en insupportable enfant gâté lorsqu’il tend la main pour prendre d’autorité tout ce qu’il estime devoir lui revenir. Rosina, de son côté, est une petite peste antipathique qui dupe son tuteur sans remords et se jette dans les bras de son séducteur de comte avec l’envie irrépressible de passer immédiatement à l’acte. On l’aura compris : ce spectacle laisse peu de place au romantisme et aux sentiments tendres, mais il réussit tout de même à séduire par la qualité exceptionnelle de la distribution réunie pour l’occasion.

Javier Camarena en Comte Almaviva dispose de réserves vocales apparemment illimitées et puise sans se ménager dans un matériau d’une santé insolente : aigus vainqueurs d’un éclat ravageur, mezza voce puissamment sensuel et ornementation variée à souhait en font le portrait type du séducteur né. Rosina est plus réservée : son timbre chaud et naturel surmonte aisément les écueils du rôle mais il lui manque cette effronterie naturelle qui rendrait sincère sa détermination à ne pas s’en laisser conter : au contraire de son jeu scénique dégourdi en diable, son chant reste relativement sage et l’on attendrait d’elle plus d’aplomb ou d’ironie vipérine dans la vocalise. Massimo Cavalletti campe un Figaro machiste peu regardant sur les moyens : il use et abuse de son baryton aux tournures extraordinairement emphatiques au mépris parfois de la nuance dans une ligne de chant qui s’avère chaotique dans les ensembles. Ruggero Raimondi fait un numéro inénarrable en Basilio : la voix, à défaut de sa précision d’intonation, a conservé toute sa puissance noire et le chanteur se complaît à exhiber avec ostentation les beaux restes de cet organe grandiose qui n’a pas trouvé de relève dans la jeune garde de basses italiennes actuelles. Carlos Chausson fait preuve de plus de retenue et son Bartolo fait honneur à une tradition interprétative qui plaçait le chanteur au service de l’ouvrage, non le contraire. Bonnes compositions des emplois secondaires et du chœur et direction magnifique de subtilité d’un Nello Santi qui, après plus de quarante ans de collaboration avec l’Opéra de Zurich, conserve à ses interprétations une fraîcheur et une richesse de nuances que l’on cherche souvent en vain sous les baguettes de jeunes maestri actuels plus avides de succès faciles. (Représentation du 30 décembre ; l’ouvrage reste au programme jusqu’en juillet 2010 au moins)

Eric Pousaz