Depuis le 1er septembre de cette année, Dominique Meyer est le Directeur Général de l’Opéra de Vienne après avoir occupé les mêmes fonctions au Théâtre de Lausanne pendant cinq ans et à celui des Champs Elysées pendant une dizaine d’années.

Depuis le 1er septembre de cette année, Dominique Meyer est le Directeur Général de l’Opéra de Vienne après avoir occupé les mêmes fonctions au Théâtre de Lausanne pendant cinq ans et à celui des Champs Elysées pendant une dizaine d’années. Sa politique est ambitieuse : il veut faire passer à six le nombre de nouvelles productions annuelles (au lieu de quatre jusqu’ici), le nombre des répétitions doit être augmenté pour assurer un meilleur suivi artistique lors des reprises, et enfin le répertoire doit s’élargir tant du côté du répertoire baroque, pratiquement absent de l’affiche jusqu’ici, que du côté des ouvrages modernes ou contemporains. A la fin du premier mois de son directorat, la lune de miel semble sans nuage : les critiques louent une politique de distribution originale, décidément tournée vers une nouvelle génération de chanteurs encore inconnus des Viennois tandis que le public prend d’assaut les bureaux de location…

Hindemith : Cardillac
Cardillac est la première nouvelle production de cette saison inaugurale, après les six représentations de Lucrezia Borgia de Donizetti donné en version de concert avec Edita Gruberova dans le rôle titre. Bien que ce titre ait déjà bénéficié de trois productions antérieures, il ne fait aucun doute que son choix met un accent fort sur la programmation future de l’institution d’autant plus que le succès a été considérable auprès du public comme de la critique.

Le spectacle est d’une beauté à couper le souffle. Sven-Eric Bechtolf, dans sa mise en scène, opte pour une reconstitution de l’atmosphère du cinéma muet. Du coup, le blanc et le noir dominent dans les décors de Rolf Glittenberg comme dans les costumes de Marianne Glittenberg ; la scène reste quasiment vide si l’on fait abstraction de l’immense rideau rouge sang-de-bœuf qui domine le lit de la scène du meurtre et le gigantesque coffre regorgeant d’or s’imposant comme le seul élément de mobilier dans le cabinet du joailler assassin. Les mouvements des personnages et de la masse chorale sont saccadés et rappellent ceux des marionnettes sur les théâtres de foire ou des acteurs dans les films expressionnistes. L’illusion théâtrale s’affiche comme telle car le réalisateur ne joue jamais la carte du naturalisme pas plus qu’il ne tente de donner une explication psychologisante pour justifier les mobiles de l’assassin.
A la tête d’un orchestre flamboyant, Franz Welser-Möst donne une lecture toute en finesse de cette partition impressionnante par l’économie des moyens engagés. Les voix des chanteurs passent toujours facilement la rampe, malgré quelques débordements orchestraux qui pourraient paraître proches de la saturation si le chef dosait avec moins d’élégance les curieux effets de dissonances et de frictions stridentes qui parsèment la partition.
Le Cardillac souverain, au timbre noir et puissant, de Juha Uusitalo est entouré d’une distribution superlative où l’on retrouve le soprano éclatant de Juliane Banse dans le rôle de la Fille et la voix non moins étincelante d’Ildikó Raimondi dans celui de la Dame ; du côté des hommes, Herbert Lippert brosse avec panache le portrait musclé et vocalement assuré de l’Officier alors que Matthias Klink fait du Chevalier amoureux condamné à une mort violente un personnage aux tragiques accents passionnés avec une voix d’une extrême longueur de souffle. Tomasz Konieczny est un Marchand magnifique d’aplomb alors que le chœur, grandiose comme à son habitude, fait honneur à une des maisons d’opéra au répertoire le plus étendu du monde. (Représentation du 23 octobre)

Strauss : Salomé
Dans ce spectacle vieux d’une bonne vingtaine d’années – cette représentation était la 194e depuis la première ! – la qualité du décor, la précision du jeu des acteurs et la beauté des costumes évoquant la décadence d’un univers revisité par Klimt fascinent comme au premier jour. On n’oserait certes prétendre que la mise en scène de Boleslaw Barlog a été préservée dans son intégralité, mais l’alchimie fonctionne et les chanteurs parviennent sans peine à se glisser dans des rôles dont ils proposent encore une conception dramatique affirmée.

Catherine Naglestad ne compte pas au nombre des titulaires vocalement les plus puissantes du rôle titre ; mais elle parvient, par une savante gamme d’effets calculés au plus juste, à rendre crédible le personnage torturé d’une Salomé au seuil de l’âge adulte : la voix, quoique légère est affûtée et passe la rampe facilement. Sa Danse des Sept Voiles est aussi convaincante au plan chorégraphique que l’est la grandiose scène finale au plan vocal, tant le timbre semble soudain gagner en luminosité et en vigueur. En face d’elle, le Jochanaan bien chantant d’Alan Held fait grande impression lui aussi car il prend la peine de moduler son discours notamment dans l’évocation de l’apparition de Jésus caressée d’une voix à la beauté presque irréelle. Si le Narraboth de Marian Talaba déçoit avec son ténor métallique, le couple formé par Wolfgang Schmidt en Hérode et Elisabeth Kulman en Hérodiade surprend par son chant épuré : les signes de dépravation sont entonnés par deux voix parfaitement saines, sûres de leurs moyens et qui ne recourent jamais au cri pour ajouter quelques teintes plus vives à leurs portraits décadents. Peter Schneider offre une lecture attentive de la partition et évite la surcharge émotionnelle pour donner à lire en transparence les innombrables trouvailles d’une orchestration rutilante. Une grande soirée qui justifie pleinement la politique artistique d’une institution qui ne peut renoncer à cultiver un répertoire fort de plus de cinquante œuvres. (Représentation du 21 octobre)

Strauss : Ariane à Naxos
Le Theater an der Wien parvient avec éclat à trouver sa niche dans une ville où l’art lyrique est cultivé avec une belle constance. Non content de faire des plongées régulières dans les répertoires négligés par les deux autres théâtres de la ville, il propose aussi des versions revigorantes de titres plus connus pour en renouveler l’approche. A la réalisation très noble mais très ancienne qu’affiche encore avec une belle régularité le Staatsoper voisin, le Theater an der Wien oppose une relecture complètement déjantée de ce chef-d’œuvre.

Le palais du plus riche bourgeois de Vienne se transforme pour l’occasion en hangar d’aéroport où le nouveau riche vient de se faire livrer un jet privé. Pour fêter dignement cet achat avec une bande d’amis aux allures dégénérées, il a invité deux troupes à se produire sur une petite scène improvisée. Contrairement à ce qui se passe dans l’ouvrage de Strauss, les comédiens italiens et les chanteurs d’opéra se mêlent et flirtent gaillardement au point d’en oublier leurs rôles premiers ; finalement, Ariane prendra la poudre d’escampette avec Arlequin tandis que Zerbinetta hésite encore à choisir définitivement entre les tendres pulsions du compositeur et la voix de braise d’un ténor aux talents confirmés. Les hôtes se mêlent aussi aux acteurs, dansent avec eux, flirtent même ouvertement avec qui leur plaît en un joyeux brouhaha ; une telle agitation scénique fait il est vrai passer parfois la musique au second plan, d’autant que la direction de Bertrand de Billy manque singulièrement de nerf jusqu’à réduire l’accompagnement instrumental à une sorte de bande son pour film comique. La distribution vocale est inégale ; à un trio de Naïades mal assorti répond un quatuor de comédiens italiens où les vois fusionnent avec art. Si l’Ariane à la voix énorme et parfois mal maîtrisée de Kirsten Blanck déçoit (mais il est juste de dire qu’elle a été appelée en renfort juste avant le spectacle car la titulaire était souffrante), le Bacchus de Johan Botha remporte tous les suffrages : il est en effet difficile d’imaginer ce rôle impossible mieux chanté qu’en cette circonstance avec un timbre uniforme et brillant qui se joue de tous les pièges. La Zerbinetta de Mari Eriksmoen, une chanteuse à peine sortie du conservatoire, crée elle aussi la sensation tant les notes aiguës et la vocalise semblent naturelles à cette voix d’une légèreté incroyable. Notre compatriote Heidi Brunner, qui a changé de registre, dispose dans le rôle du Compositeur d’un soprano lyrique de belle tenue, parfaitement à l’aise dans les longues cantilènes que Strauss lui réserve dans cet emploi dont on regrettait la brièveté ce soir-là. Le reste de la distribution, trop nombreuse pour être mentionnée ici, se montre parfaitement à la hauteur et concourt à faire de ces deux heures et demie de musique un pur régal pour les oreilles autant que pour les yeux. (Représentation du 22 octobre)

Eric Pousaz