Placido Domingo a commencé sa carrière en 1960 dans une production de
La Veuve Joyeuse donnée à l’Opéra de Mexico City. Cinquante ans plus tard, et après plus de 120 rôles ajoutés à son répertoire, il a décidé de donner une nouvelle orientation à sa carrière au cours de l’actuelle saison lyrique.

Inquiet de voir son aigu perdre lentement de son éclat (cela ne devrait pourtant pas trop étonner après une présence aussi soutenue sur toutes les scènes du monde sur une période aussi longue) le chanteur réalise un vieux rêve en s’attaquant à l’un des plus beaux rôles de baryton tombés de la plume de Verdi : celui de Simon Boccanegra. Après plusieurs scènes internationales, le théâtre de La Scala présentait à un public à la fois médusé et conquis les résultats de cette spectaculaire ‘reconversion’.
Le résultat ne laisse d’étonner : la voix de Placido Domingo conserve en effet une fraîcheur qui semble défier les lois du temps : les aigus restent solides et éclatants (même s’ils sont moins exploités ici que dans les emplois traditionnels de ténor), le médium paraît encore bien assez corsé alors que les graves passent la rampe avec une aisance déconcertante, bien qu’ils manquent de cette ampleur vibrante qui fait le succès des grands barytons verdiens. Comme le chanteur, de plus, est un acteur exceptionnellement doué, son personnage de corsaire devenu doge convainc dans chacune de ses scènes : sa grande colère lors de la scène du concile comme son interminable agonie au dernier acte permettent à la star du monde lyrique de tirer tous les registres de son répertoire gestuel incroyablement varié et suscitent une émotion palpable au sein de l’auditoire. On ne saurait bien sûr comparer cette interprétation à celle d’un Cappuccilli ou d’un Milnes car la couleur de son timbre clair, moins animale et sauvage qu’il le faudrait, ne permet pas la même exaltation dans les moments forts, mais il serait injuste de ne pas reconnaître l’incomparable grandeur d’une interprétation qui ne se construit jamais sur la pure démonstration de puissance vocale. Au final, une pluie de bouquets de fleurs a salué avec panache ce qui reste un des exploits les plus étonnants entendus sur scène au cours des récentes saisons…

La distribution assemblée autour de ce chanteur exceptionnel n’était pas en reste : Ferruccio Furlanetto chante un Fiesco puissant, avec une intonation sombre et presque grasse ; son art de la déclamation tragique, admirable d’aisance et de souplesse, place d’emblée ce personnage de père vengeur dans la catégorie des tout grands portraits de victimes verdiennes aux contours psychologiques admirablement dessinés. Anja Harteros, plutôt connue pour ses brûlantes incarnations d’héroïnes wagnériennes, étonne et enthousiasme avec son Amelia aux accents inhabituellement rauques – la voix n’a rien de la tonalité voluptueuse des grands sopranos italiens qui se sont illustrées dans cet emploi - mais son chant reste constamment d’une parfaite justesse d’expression tout en manifestant une classe à part dans le grand ensemble du 1er acte où Verdi semble s’être ingénié à accumuler les difficultés techniques sur son gosier… Fabio Sartori, un Gabriele brillant, pétulant de santé, au chant plus solide que charmeur, et Massimo Cavalletti, un Paolo noir qui honore la grande tradition des irréductibles méchants de mélodrame, complètent une distribution festive à laquelle le chœur de la Scala ajoute son inimitable touche d’authenticité par la remarquable intensité dramatique de chacune de ses entrées...

La direction de Daniel Barenboim n’a pas plu à tout le monde, car le chef se livre à une analyse minutieuse de chaque effet voulu par le compositeur, au risque parfois de reléguer les voix au second plan. A défaut de pouvoir se mesurer aux plus grandes interprétations dirigées par les vénérables maestri italiens du passé, cette approche a au moins le mérite de rappeler que Verdi n’était pas indifférent aux effets qu’il pouvait tirer d’un orchestre en matière de caractérisation de ses personnages et que, du moins dans ses opéras de la maturité, la voix n’a pas systématiquement la préséance. Certains spectateurs mal embouchés du temple milanais du bel canto ne semblent pas encore en avoir pris conscience et se sont plu à le faire savoir de grossière façon, étalant par là un manque d’ouverture d’esprit inquiétant dans ce qui reste un des derniers endroits où se cultive la vraie tradition lyrique à l’italienne Or la tradition doit-elle forcément être synonyme d’immobilisme ?…
(Représentation du 29 avril)

Berg : Lulu
L’enthousiasme public était par contre indiscutable lors de cette dernière représentation de Lulu, donnée six fois en mai dans sa version complétée par Cerha sous la direction du chef milanais Daniele Gatti (promu cette saison au rang de directeur général de la musique à Zurich !). Le spectacle signé du metteur en scène allemand Peter Stein est classique et se refuse à toute interprétation intempestive du sujet scabreux mis en musique par le compositeur d’après le diptyque tragique de Franz Wedekind. L’élégance des décors sobres de Ferdinand Wögerbauer défilent sans introduire aucune césure dans le déroulement de l’action : même la misérable mansarde où se fait assassiner Lulu séduit par ses dégradés de teintes pisseuses ! Quant aux costumes excentriques de Moidele Bickel, ils transportent le spectateur dans un monde de beauté froide, à l’image de l’univers intérieur de cette créature mangeuse d’hommes qui travaille à la destruction de la société corrompue où elle évolue : belle mais sans cœur, ouverte à tous les compromis mais inaccessible à ceux qui tentent de l’approcher sincèrement, Lulu reste un mystère d’autant plus fascinant pour les yeux qu’elle ne laisse rien transparaître de sa vie intérieure malgré son apparente envie de tout dévoiler d’elle. Laura Aikin est une des plus formidables interprètes de ce rôle interminable, d’une difficulté technique qui fait peur à voir sur la partition déjà. Son interprétation sur les planches de la Scala a encore mûri depuis sa participation à la production zurichoise d’il y a près de dix ans (un reflet en est disponible aujourd’hui en DVD chez TDK) : la voix caracole avec une aisance toujours incomparable, même si elle paraît un brin moins effrontée que par le passé ; cependant, ce que la voix a perdu en fraîcheur, elle l’a gagné en profondeur d’expression : cette interprète rend ainsi subtilement justice à la complexité du personnage en ajoutant quelques touches de tendresse rêveuse aux moments où elle se montre la plus cynique envers les fantoches qui l’entourent.

L’importante distribution réunie autour d’elle réussit un sans faute, à commencer par le Dr Schön puissamment pathétique de Stephen West, le Schigolch catarrheux aux nobles accents de Franz Mazura, l’Alwa aux accents héroïques de Thomas Piffka ou l’inoubliable Comtesse Geschwitz au timbre à la fois chaud et poignant de Natascha Petrinsky. L’orchestre réalise un véritable tour de force dans cette partition complexe qui ne figure certainement pas annuellement à son programme : les soli instrumentaux sont d’une beauté entêtante, alors que les déferlements sonores ne virent jamais à la cacophonie car le chef se soucie de rappeler, par sa gestique précise et percutante, tout ce que Berg doit à la grande tradition romantique allemande. Le plus impressionnant reste encore l’aptitude des musiciens italiens à conserver une légère distance avec le plateau tout en ajoutant à leur jeu ce rien d’agilité et de rutilance à l’italienne qui fait le prix d’une partition d’une virtuosité d’écriture à proprement parler époustouflante. Daniele Gatti a, à juste titre, récolté le plus d’applaudissement en fin de soirée avec cette interprétation qui avait en sus l’avantage de la transparence et de l’intelligibilité sur celle des meilleurs ensembles allemands pourtant plus familiers de ce répertoire.
(Représentation du 30 avril)

Eric Pousaz