Elisabeth Schwarzkopf vient de mourir à l’âge de 90 ans. Après Renata Tebaldi, Victoria de los Angeles et Birgit Nilsson, nous perdons l’une des plus grandes gloires du chant du XXème siècle.
Une artiste supérieurement douée pour la musique, née pour cet art auquel elle voua sa vie jusqu’à son dernier souffle. Nous ne reviendrons pas ici sur le détail de sa longue carrière (pour ce faire, mieux vaut vous réfugier dans la lecture de ses mémoires Les autres soirs parues chez Tallandier en 2004) marquée par une première rencontre décisive avec la soprano Maria Ivogün sans laquelle rien n’aurait sans doute été possible, les années de troupe à Vienne, éprouvantes mais ô combien formatrices et celle, déterminante, avec son mentor, l’éminent directeur artistique de la firme Emi, Walter Legge, qui allait devenir son mari et son maître à chanter, jusqu’à sa mort en 1979. Evoquons les différents visages de cette voix aristocratique, les répertoires dans lesquels elle s’illustra, les personnages qu’elle transcenda au point qu’il est impossible de les écouter aujourd’hui par une autre qu’elle.
La voix au service des compositeurs
Travailleuse acharnée, prêtant une attention quasi obsessionnelle à la prosodie, aux infimes variations de couleurs ou de tempo, pour faire jaillir le sens caché des textes, Elisabeth Schwarzkopf, au départ modeste soprano lyrique léger, façonna sa voix, sa projection, son volume jusque dans les moindres inflexions, pour obtenir l’instrument idoine capable de servir la musique et de respecter les intentions des compositeurs. Celles de Mozart et de Strauss, qui l’accompagneront tout au long de sa carrière et lui permettront d’accéder à la notoriété, mais aussi celle de Wagner et de ses « blondes » qu’elle irradia de toute sa sensualité, de Verdi, Puccini, ou Debussy qui côtoyèrent le répertoire sacré, l’opérette viennoise et le lied, dont elle fut l’ambassadrice la plus emblématique imposant, quand cela était encore impensable, de pleines soirées consacrées aux œuvres d’Hugo Wolf.
La noblesse, le goût, le raffinement, le style, la classe, le plaisir esthète, l’imagination, la rigueur, la profondeur et la recherche de perfection dont elle fit preuve et qui caractérisent chacune de ses incarnations, sont indissociables de ce matériau vocal reconnaissable entre tous, domestiqué pour briller, séduire, trancher et toujours exprimer jusqu’à l’ivresse et parfois au maniérisme. Elle aurait pu rester troupière, mais le destin en voulut autrement et Walter Legge, à qui elle fut présentée et devant lequel elle interpréta son premier Wolf, sut voir en elle la formidable pépite qu’il tenait entre ses mains. Elle fréquentait Puccini (Bohème, Butterfly), Massenet (Manon), Verdi (Traviata, Rigoletto), il l’a mena vers les grands Mozart, l’imposa dans Strauss, lui conseilla Bach et la sacra reine de la mélodie.
Avec lui tout fut possible : la vie passée sur les planches se prolongea dans les studios d’enregistrement d’Emi, Legge profitant de l’essor du microsillon pour lui faire graver une quantité impressionnante d’intégrales d’opéra, de récitals, de messes, de cantates et de lieder, dans le sillage des plus grands artistes de son temps : Karajan, Böhm, Giulini, de Sabata, Prêtre, au pupitre, Gerald Moore, Walter Gieseking ou Goeffrey Parsons au piano, Christa Ludwig, Irmgard Seefried, Tito Gobbi, George London, Dietrich Fischer-Dieskau et Callas pour l’unique Turandot de 1957. Certes sa présence fut écrasante chez Emi, excessive diront certains, mais Schwarzkopf prouva et se prouva, qu’une interprète de son rang se devait de servir l’art aussi longtemps que cela était envisageable, revenant inlassablement vers Wolf et quelques autres, sans lâcher prise, osant rechercher avec une joie maniaque de nouvelles significations, de nouveaux éclairages, exercice bien plus redoutable qu’il n’y paraît, car la cantatrice se mettait en concurrence avec elle-même et avec ses propres références passées.
De 1971, date de son retrait de la scène lyrique jusqu’en 1979, Elisabeth Schwarzkopf sillonna ainsi le monde pour y donner d’inlassables liederabend. Elle choisit également d’enseigner son art et de transmettre aux autres avec une exigence et une autorité diaboliques, ce qu’elle avait appris. Masterclasses et cours privés lui permirent de conserver une activité de pédagogue réputée et de rester présente dans le milieu musical, son unique mise en scène d’opéra s’avérant un fiasco. Lors d’une série de cours d’interprétation donnés à Paris en mai 1988, à l’Auditorium des Halles, elle se montra inflexible avec ses élèves, dont nous suivions pas à pas les progrès, intransigeante, comme elle le fut avec elle-même, parfois cassante, mais souvent encourageante et enjouée, il y eut le renvoi d’une apprentie soprano, incapable de prononcer correctement la langue italienne et qui avait imaginé recevoir les conseils de la maestra, et un « Casta diva » laborieux, où le souvenir de Rosa Ponselle et de Callas furent évoqués, terminé sous les applaudissements, encore moins le travail passé sur une mélodie polonaise, écrite par Chopin, dont elle n’avait pas la traduction, mais dont elle avait saisi le sens, grâce à sa formidable intuition et aux seules insinuations de la musique. Inoubliable.
Des moments miraculeux
Ecouter Elisabeth Schwarzkopf sans commencer par Mozart serait mal venu. La trilogie Da Ponte est incontournable : l’intégrale des Noces de Figaro avec Giulini (1959), le Cosi fan tutte de Karajan (1954), préférable à celui de Böhm (1962) et le Don Giovanni signé Giulini (1959) entrés dans la légende, peuvent être complétés par les Noces de Salzbourg (Böhm 1957) ou du Festival de Hollande (Giulini 1961), le Cosi milanais (Cantelli 1956), les trois Don Giovanni de Furtwängler à Salzbourg (1950 le plus impétueux, 1953 et 1954 avec l’ardente Donna Anna d’Elisabeth Grümmer) et de Karajan (1960), miraculeux moments de théâtre où la cantatrice impose pour des générations un style et des choix d’interprétations, définitifs. Chez Strauss, Schwarzkopf se surpasse : timbre ruisselant, ligne aérienne, souffle inépuisable, diction miraculeuse sont mises au service de lectures où aucun détail n’est laissé au hasard et où tout fait sens : Le Rosenkavalier de 1956 (Karajan), comme l’Ariadne auf Naxos enregistrée deux ans plus tôt (rôle jamais tenté sur scène), restent intouchables, mais plusieurs live méritent le détour : la première Maréchale de Milan en 1952 (Karajan) est déjà un sommet et celle de Salzbourg en 1964 (Karajan toujours), où la fraîcheur a fait place à la maturité, mais quelle maturité, s’écoute subjugué par tant d’aisance. Capriccio (1959) avec Wolfgang Sawallisch, compte parmi les intégrales discographiques les plus abouties, mais la scène finale captée en 1953 (Otto Ackermann) est un enchantement, comme les extraits magnifiques d’Arabella (Lovro Von Matacic), seule incarnation laissée à la grande rivale, Lisa della Casa. Une curiosité, le duo du second acte du Chevalier à la rose où elle campe une radieuse Sophie aux côtés de Seefried et de Karajan (9 décembre 1947). En complément, précipitez-vous sur le DVD du Rosenkavalier filmé à Salzbourg en 1960, qui allie à la perfection du chant, la splendeur de l’image (Rothenberger/Jurinac/Karajan).
On oublie trop souvent que Schwarzkopf fut wagnérienne : ses Maîtres Chanteurs sont connus (Bayreuth 1951, Karajan), car nous tenons à ce jour sa seule prestation complète, mais elle conserva longtemps Eva à son répertoire (première à Londres en 1948, dernière à Vienne en 1959), interpréta Lohengrin à Milan en 1953 (avec Karajan, Mödl en Ortrud et Windgassen dans le rôle-titre) et Tannhäuser à la Scala en 1950 et à Vienne en 1963 (Karajan). Procurez-vous sans hésiter les extraits gravés en 1956 et 1958 avec Walter Süsskind : les deux airs d’Elisabeth sont somptueux, ceux d’Elsa lumineux et impalpables et pour l’île déserte, contentez-vous du duo Elsa/Ortrud aux côtés d’une Ludwig incandescence, pour moi l’un des monuments de l’histoire de la musique enregistrée. Enfin, pour les oreilles fines, écoutez le début du duo de Tristan et Isolde avec Kirsten Flagstad et Ludwig Suthaus dirigé par Furtwängler (1952) et amusez-vous à repérer les deux contre-ut prêtés par Schwarzkopf à la célèbre norvégienne….
Des nombreuses Traviata chantées à la scène, finalement abandonnées après avoir entendu Callas, Schwarzkopf a laissé un très honorable second acte avec Rolando Panerai et le chef Alceo Galliera (1953), habité par une belle détresse, même si l’articulation n’a pas la beauté de sa consœur et toujours chez Verdi, difficile d’oublier Falstaff, en studio avec Gobbi et Karajan (1956), pur moment de liesse, ou à Salzbourg un an plus tard, pour son Alice survoltée, brillant par sa tendresse et son espièglerie.
Profitons de l’occasion pour conseiller l’écoute des oeuvres suivantes : Fidelio, pour sa Marcelline noble et racée (en 1950 à Salzbourg avec Furtwängler, ou en 1953 à Vienne avec Karajan), en attendant que soit publiée son unique Leonore avec Karajan (trois concerts suisses d’octobre 1953), Hänsel un Gretel de Humperdinck (Karajan 1953), Didon et Enée de Purcell (Flagstad/Edward Jones 1950), Hercules de Haendel à Milan en 1958 (Matacic), où elle apporte à Iole une présence dramatique extraordinaire, Pelléas et Mélisande (Karajan/Rai 1954), irréelle, mais également la création du Rake’s progress de Stravinsky à Venise en 1951, une Bettulia liberata de Mozart italienne de 1952 (Rai de Turin), une Damnation de Faust (en allemand certes, de 1953 avec Furtwängler), quelques pages de Carl Orff (Die Kluge avec Sawallisch en 1956), Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (Cluytens 1965 avec un cast de rêve) et pour finir les extraits, introuvables, d’Orfeo ed Eurydice de Gluck, captés à Carnegie Hall le 4 avril 1967, dernière et tardive prise de rôle, où elle campe une étrange Eurydice auprès de Fischer-Dieskau (Perlea au pupitre).
Oeuvres sacrées et Lieder
Le répertoire sacré est loin d’être négligeable : la spectaculaire Passion selon Saint Mathieu de Bach dirigée par Klemperer (1964), les Requiem de Verdi de Paris (Champs-Elysées 1953 avec Igor Markevitch) et les deux versions officielles (De Sabata 1954/Giulini 1964), sublimes. Quant à l’opérette viennoise, le charme de Schwarzkopf y est surprenant, son glamour aussi, tout comme la photogénie de son timbre miroitant (Wiener blut, Das land des Lächelns, Die Fledermaus et autres Lustige Witwe…). Enfin le lied : elle y excella et ne fut dépassée en ce domaine que par elle seule ; plongez-vous dans l’écoute attentive (texte et traduction en mains) des mythiques récitals Wolf de Salzbourg, le premier exécuté en 1953 avec Furtwängler au piano, auxquels s’ajoutent les soirées d’août 1957 et 1958 accompagnées par le fidèle Gerald Moore, à chérir. S’il ne fallait retenir qu’un lied, ce serait « Kennst du das Land », celui de studio en 1956, abordé sur le ton de la confidence, à comparer avec celui de Londres en 1967 pour les adieux de Moore, d’un dramatisme et d’une tension insoutenables, pour mesurer toute la complexe évolution psychologique et vocale qu’elle sut y apporter. Faire l’impasse sur les Quatre derniers lieder serait un crime : les versions léguées au disque sont inestimables (1953 Ackermann, gorgées de vie et d’espoir, celles de George Szell en 1965 qui fixent la mort en face, bouleversent par leur morbide, mais fascinante sérénité), et celles de Karajan en direct du Royal Festival Hall de Londres en 1956, qui offrent la synthèse des deux (fuir en revanche le live de Salzbourg 1964, capté sous un très mauvais jour !). S’il ne fallait conserver qu’une seule mélodie de Schubert, ce serait sans hésiter « Le roi des Aulnes » de 1966 (avec Parsons), un sommet d’interprétation et de travestissement vocal. Mais écoutez aussi ses Mahler hantés, ses Schumann peuplés de doutes, ses Mozart altiers, ses Grieg … vous y apprendrez toujours quelque chose. Enfin une rareté : le « Luonnotar » opus 70 de Sibelius, chanté dans sa langue originale, à Helsinki le 14 juin 1955, dirigé par Hannikainen : tout l’art de Schwarzkopf y est résumé. Un miracle.
François Lesueur