Spécialiste du répertoire rossinien, le ténor américain Gregory Kunde est attendu au Grand Théâtre de Genève, en mai, pour La Donna del Lago. Il nous a accordé un entretien à Pesaro, ville natale du compositeur, à l’occasion de sa participation à la
30ème édition du Rossini Opera Festival.

Nous vous avions découvert à Pesaro en 1992, dans Semiramide, et vous avons suivi durant toutes ces années, à Pesaro et ailleurs. L’Otello de 2006 à Pesaro fut une révélation pour nous, nous avons découvert une nouvelle voix…
Ce fut une révélation pour moi aussi ! J’ai commencé ma carrière avec le Chicago Lryric Opera en 1978, les quatre premières années furent consacrées à des rôles de comprimari, des remplacements, et à mon perfectionnement. Alfredo Kraus fut mon mentor, j’ai fait beaucoup de productions avec lui ; il venait chaque année et il avait toujours la gentillesse de me donner quelques leçons, me montrer sa technique, en particulier comment atteindre les aigus, ce qui m’a pris d’ailleurs un petit moment.
Au début de ma carrière, j’ai chanté – certainement des erreurs en regardant en arrière – des rôles de ténor lyrique, Bohème, Butterfly, Traviata, …. C’était ce qui était connu en Amérique à l’époque, Rossini à la fin des années 1970 commençait tout juste à émerger, avec des artistes comme Horne, Sutherland, Cuberli. Cela m’a pris un certain temps pour découvrir Rossini, et pour le chanter j’ai changé un peu le centre de ma voix, pour la concentrer sur les aigus, avec un do et un ré qui étaient assez aisés.

Comment avez-vous découvert Rossini ?
Eh bien c’est assez curieux, j’ai toujours été intéressé par le Barbiere, Cenerentola, avec les disques d’Abbado, et les ténors Araiza, Alva. Dans mes premières années de carrière, j’ai chanté une seule fois le Barbiere et Cenerentola. Concernant Guillaume Tell en 1989 à Paris, Pizzi, qui signait la production, a monté une audition avec Zedda. Je le connaissais pour son édition critique du Barbiere et l’air additionnel, et c’était un honneur pour moi d’auditionner pour Alberto Zedda. Je lui ai chanté Cenerentola, Guillaume Tell, j’avais 35 ans, et il a fait beaucoup de compliments sur ma voix, mais n’était pas intéressé alors pour une participation au festival de Pesaro. En fait, je n’étais pas vraiment au courant qu’il s’occupait d’un festival ! Deux ans plus tard, j’ai reçu un coup de fil, me demandant de venir à Pesaro pour chanter dans Semiramide, dont je ne connaissais pas la partition ! Et un mois auparavant, en juillet 1992, on m’offrait de chanter la Donna del Lago à la Scala, dirigée par Muti avec 2 casts en alternance. En 2 ou 3 mois, j’ai donc fait beaucoup de Rossini, et c’est cette époque qui est sans doute mon véritable point de départ.

Etes-vous conscient d’un changement de votre voix, par exemple entre vos deux participations dans Semiramide en 1992 et 2003 à Pesaro ?
Oui il y a eu un grand changement, car en 2003 j’avais commencé à chanter quelques Berlioz – la Damnation de Faust, et je préparais alors les Troyens pour le Châtelet. L’année précédente, j’avais chanté Benvenuto Cellini, ces rôles pour lesquels vous avez à beaucoup travailler le centre de la voix, et j’essayais d’élargir ce registre central. Pour la Semiramide de 2003, il était impossible pour moi de répéter ma technique de 1992, et ce fut d’ailleurs assez compliqué, les arias ne furent pas si faciles. Le Tancredi l’année suivante fut plus aisé, plus dans ma voix. C’est curieux, quand j’ai chanté Donna del Lago en 1992 à la Scala, ma voix était beaucoup plus petite, je dirais même que ce n’était probablement pas la bonne voix pour ce rôle. J’ai continué à chanter Donna del Lago, souvent d’ailleurs avec Juan Diego Florez, la partition m’est devenue beaucoup plus facile, avec un medium plus large, la partie grave de la voix plus développée.

Une voix plus puissante ?
Pas encore très puissante, car je n’avais pas encore abordé beaucoup de Berlioz. Je ne dis pas que Berlioz soit différent, Berlioz est vraiment dans le style de Rossini, avec les mêmes chanteurs servant les mêmes compositeurs, il y a simplement beaucoup plus d’orchestre dans Berlioz ! Pour les Troyens montés au Châtelet, John Eliot Gardiner fit le choix d’instruments d’époque, avec 12 premiers violons au lieu de 18. Cela sonnait superbement, et même à pleine puissance, l’orchestre ne couvrait pas les voix. Ce fut une révélation pour le public, et cela restera sans doute l’unique fois où John Eliot et moi avons fait cet opéra, parce que nous pouvions tout contrôler, en particulier le choix de chanteurs lyriques. Chacun était bien dans le style belcanto, pas vraiment dans le style Wagner, mais une fois de plus, il faut trouver le registre central de la voix, car tout y réside.

Et pour revenir à l’Otello de Rossini, il y a 2 ans….
On m’a demandé de chanter Otello – vraiment à la dernière minute ! – et c’est un rôle que j’ai toujours voulu chanter. Le coaching était super, Zedda était certain que je pouvais le faire, et ce fut une révélation. Grâce à ma fréquentation de Berlioz, je n’avais pas peur d’utiliser tout le son à disposition. Dans Rossini, si vous ne vous appuyez pas assez sur le medium, vous ne donnez pas toute la puissance dans l’aigu, et ce fut probablement le cas au début de ma carrière. Mais dans Otello, j’ai essayé, et ça a marché, j’ai expérimenté une technique qui a fonctionné.

Avec un professeur ?
Non, je suis mon propre professeur ! Ma technique représente mon socle, et j’ai toujours été effrayé d’aller voir un professeur qui aurait changé ma technique. J’ai voulu conserver la même façon de chanter, et juste expérimenter et trouver ce qui était bon pour moi. Un professeur m’aurait probablement demandé d’abandonner quelques rôles, comme Rodrigo de la Donna del Lago, sans doute trop lourd pour moi il y a quelques années.

Vous pensez avoir conservé la même agilité et souplesse vocale qu’il y a 15 ou 20 ans ?
Peut-être pas la même agilité, mais j’en conserve quand même ! Quand vous fréquentez des rôles exigeant plus de puissance, vous n’avez pas besoin de tant d’agilité, mais dans ces rôles rossiniens, les deux sont nécessaires, c’est un équilibre. J’ai été préparé au style belcanto, avec Rossini, Donizetti, Bellini, Boieldieu, avec qui j’ai pu me maintenir au top niveau. J’ai chanté Norma à Rome la saison passée, et ce fut un gros challenge. Comme dans les Troyens, quand vous regardez les chanteurs qui ont abordé Enée – Jon Vickers, Ben Heppner, John Villars –, ce sont des voix wagnériennes, donc briser cette tradition est très risqué. J’ai fait Pollione dans la continuité des rôles belliniens, Sonnambula, Puritani, et ça a fonctionné, bien dans le style belcanto. J’ai chanté à nouveau en début de saison Pollione à Catania, avec June Anderson ; je me souviens de fantastiques Puritani avec elle, à San Francisco en 1993, la dernière fois d’ailleurs que j’ai chanté à San Francisco.

Vous chantez peu aux Etats-Unis, pas assez à votre goût ?
Évidemment un artiste aime chanter dans son propre pays, mais c’est difficile. J’ai quelques engagements là-bas, mais à cause de ma spécialité, les productions que j’ai fréquentées ne sont pas très attrayantes pour les théâtres. Par exemple, Otello de Rossini a été fait une seule fois à Chicago et San Francisco il y a 10 ans. Les théâtres ne sont pas très friands de ces Rossini serio. Quand ils montent Sonnambula, ils veulent une soprano, mais ne font pas très attention au reste de la distribution. Avec l’évolution du répertoire, et par ailleurs le changement de ma voix, il est possible que je me produise davantage aux Etats-Unis. C’est vrai que ma voix a changé : par exemple, Antonio Pappano et moi étions collègues au tout début de ma carrière, il était pianiste à Chicago et j’étais à l’atelier lyrique. Il a ensuite décidé de faire une carrière de chef d’orchestre. Je me souviens qu’il m’avait vu dans le Guillaume Tell à Paris en 1989, puis je ne l’ai pas revu ces 20 dernières années. Il était à la première de Zelmira début août à Pesaro, il est venu me voir, s’est planté devant moi et m’a dit que c’était incroyable ! La voix évolue dans le temps, mais certainement pas aussi drastiquement.

Vous avez fait beaucoup de remplacements dans votre carrière, n’est-ce pas un peu frustrant ?
Je dirais que c’est mon job ! C’est un peu frustrant, mais vous retirez un bénéfice de ces opportunités, qui viennent souvent à la dernière minute, et vous vous donnez au maximum. J’avais remplacé Roberto Alagna dans Benvenuto Cellini, c’était un drôle de projet, John Nelson m’avait vu dans les Troyens, et était venu ensuite me demander si j’étais intéressé, en cas d’un problème éventuel. En fait, deux jours avant le début des répétitions, il m’a demandé de venir. J’ai remplacé de nombreux chanteurs, et je considère que ce sont de belles opportunités de chanter. Mon premier remplacement, je crois, était pour le Washington Opera en 1988 dans Roméo et Juliette de Gounod. On m’a appelé le jour même pour la représentation du soir, j’ai dit oui, pris l’avion en feuilletant la partition, on m’a montré une vidéo de la mise en scène, et ça a marché. Je ne me souviens de rien, j’étais totalement concentré ! C’est drôle, pour moi c’est un challenge ! Pour Elisabetta de Rossini, la saison dernière à Bruxelles, mon agent m’appelle et me demande si je connais la partition ; je lui réponds non, ayant seulement déjà entendu le 1er acte. Dario Schmunck avait eu un accident de voiture, et j’ai insisté pour le faire, à quelques jours de la première. J’étais alors à Nice pour Manon, et mon agent m’a transmis chaque page de la partition par fax à l’hôtel ; chaque demi-heure, le réceptionniste frappait à ma porte (200 pages au total !). J’ai regardé la partition, et rapidement dit d’accord à mon agent. Nous avons fait cinq belles représentations à Bruxelles, Paris, Amsterdam, Luxembourg.

A propos du répertoire, et du développement actuel de votre voix, envisagez-vous Britten ?
Oui je veux faire Peter Grimes le plus vite possible, je l’ai étudié, j’étais en doublure à Santa Fe. J’ai déjà interprété Peter Quint dans The Turn of the Screw, et je voudrais faire aussi le rôle du ténor dans Death in Venice, et également les Cantiques. Britten est l’un de mes compositeurs favoris.

D’autres projets ?
Peut-être Les Vêpres siciliennes à Londres, quelques Meyerbeer, répéter les Huguenots, après Montpellier, où j’étais trop jeune ! Après Doktor Faust de Busoni à Zurich, il y a 2 ou 3 saisons, ils m’ont demandé si je voudrais chanter Siegfried de Wagner. J’ai dit oui… et puis non après une petite réflexion ! A nouveau, il ne faut pas faire de saut, mais il est préférable de suivre des passages. Je crois que ma prochaine étape dans le répertoire est Faust, Werther, Manon, Carmen l’année prochaine pour la première fois, avec Simon Rattle au Vénézuela. Je recherche ce genre de projets, j’ai 55 ans, et le temps passe.

Vous êtes heureux de revenir à Genève cette saison ?
J’ai chanté beaucoup de choses à Genève : Don Giovanni en 1991, Guillaume Tell (mais le rôle du Pêcheur !), Louise en 1992, ensuite Capuleti e i Montecchi en 1994, puis Semiramide en 1997. J’adore cet endroit, le lac est magnifique et le théâtre superbe.

Propos recueillis par François Jestin

Les 5, 7, 9, 11, 14, 17 mai  : « La Donna del lago » de Rossini, Orchestre de la Suisse Romande, dir. Paolo Arrivabeni, Chœur du Grand Théâtre, dir. Ching-Lien Wu, m.e.s. Christof Loy. Grand Théâtre à 20h, dim à 17h (loc. 022/418.31.30)