Joués avec succès pendant de nombreuses années après leur création, les opéras serie de Rossini ont sombré dans l’oubli dans la seconde moitié du 19e siècle ; depuis une cinquantaine d’années, ils refont lentement surface. Le Festival de Pesaro a d’ailleurs grandement favorisé ce regain d’intérêt en stimulant la publication d’éditions critiques de toutes les partitions de Rossini, ce qui a permis de tordre le cou à de nombreuses traditions fausses et à des idées reçues non moins aberrantes.

La donna del lago a connu un franc succès après sa création à Naples en 1819 : l’œuvre a en effet été remise à l’affiche pendant une dizaine de saisons consécutives et fut reprise dans plusieurs villes italiennes avant de plonger, comme toutes les autres de son espèce, dans un profond sommeil qui a duré plus d’un siècle. Elle sera donnée pour la première fois sur le plateau du Grand Théâtre dans une mise en scène conçue par Christof Loy, un metteur en scène allemand qui avoue une passion brûlante pour le bel canto italien. Le fait est suffisamment rare venant d’un homme de théâtre formé à l’école du théâtre germanique où il est de bon ton de se gausser des ridicules naïvetés des livrets d’opéras romantiques italiens ! Aussi ma première question a-t-elle concerné le livret de cet ouvrage de Rossini, une histoire visiblement écrite à la hâte par un librettiste peu regardant sur les moyens mis en œuvre pour fournir au compositeur le matériau dont son inspiration avait besoin.

Quelle fut votre première réaction d’homme de théâtre lorsque vous avez pris en main le livret de La donna del lago ?
A première lecture, on ne peut trouver grand mérite à ce texte : les personnages restent des fantoches sans profondeur psychologique et les rebondissements dramatiques semblent privés de toute logique. Même le recours au texte de Walter Scott dont s’est inspiré Tottola pour écrire ses dialogues ne me paraît pas utile pour redonner à l’intrigue un semblant d’impact dans ma mise en scène. Je me suis donc dès le départ concentré sur la musique, et c’est elle qui m’a donné les clefs d’une interprétation moderne capable de toucher le public d’aujourd’hui.

Quelles furent alors les premières images que vous avez superposées à ce livret ?
Curieusement, c’est du côté du cinéma que je me suis tourné. Et je crois avoir trouvé dans le chef-d’œuvre de Lars von Trier Breaking The Waves un point de départ qui donne toute sa cohérence au conflit que dépeint le scénario de cet ouvrage lyrique de Rossini. Pour moi, l’héroïne de l’opéra est le pivot de l’action. Comme le personnage principal du film de Von Trier, elle reste constamment au centre de l’intérêt car elle est écartelée entre son désir de s’affirmer comme une individualité libre, aux désirs irrépressibles, et sa peur d’être rejetée par la société qui l’entoure jusqu’à se retrouver enterrée sous la chape de plomb que font peser sur sa tête les interdits et les nombreux non-dits de ses congénères.

Voyez-vous dans ce point de départ le début d’une révolte qui pourrait se révéler suicidaire ?
Justement pas – et c’est ce qui fait l’originalité de cette partition - car Elena ne désespère jamais ; elle s’échappe dans un monde qu’elle reconstruit résolument à sa façon pour que son univers mental conserve sa cohésion. Elle vit ainsi à cheval sur deux mondes en participant à la vie qui l’entoure, tout en s’échappant de temps à autre de sa ‘prison’ par l’imagination. En se réfugiant dans l’utopie, elle se donne la possibilité d’accepter ce qui se passe réellement sans le remettre violemment en question ; au fond, elle se fait son cinéma pour ne pas dépérir.

Mais comment vit-elle sa relation avec les trois hommes qui aspirent à l’épouser ? Elle ne peut tout de même pas les imaginer à sa guise à tour de rôle !...
A mon avis, le seul couple réel est celui qu’elle forme avec Ubaldo, le roi qui se déguise en paysan pour l’approcher et lui dire son amour sans oser lui avouer sa vraie identité. Les autres sont réduits à jouer les faire-valoir ; ce sont des personnages fantômes en quelque sorte.

Pourtant, la scène finale de l’opéra donne clairement à entendre que le roi renonce à Elena…
Certes, mais au prix d’une légère coupure opérée en accord avec le chef dans le récitatif qui précède le rondo conclusif, je fais apparaître le monarque comme le seul amant digne d’obtenir la main d’Elena. Dans ce monde qu’elle gère à sa façon par autosuggestion, tout est possible, même son couronnement en fin de parcours… L’illusion de sa fulgurante ascension sociale (qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle de Cenerentola) conserve toute sa logique dans un tel contexte.

Et Malcolm ?
Pour moi, il fait partie de ces êtres que chacun de nous s’invente pour permettre de voir plus clair dans une situation conflictuelle en apparence sans issue. Il est en quelque sorte l’amoureux idéal, celui auquel on aimerait se confier lorsqu’on se retrouve trop seul pour gérer une crise ; c’est la figure de l’ange gardien parfait qui doit disparaître en fin d’ouvrage lorsque la jeune femme n’a plus besoin de lui.

Ne sollicitez-vous pas le texte à l’excès ?
Non, car on ne doit pas oublier que Rossini était lui-même obligé de composer avec les interdits de la censure et les us et coutumes des théâtres du temps qui supportaient mal, par exemple, de voir Roméo ou Otello mourir en fin d’ouvrage. Aussi, ce que dit le texte est-il souvent en contradiction flagrante avec le message subliminal de la musique. De nos jours, les interdits sont ailleurs ; la psychanalyse nous a appris à décrypter en nous ces barrières qu’érige notre inconscient pour ne pas avoir à affronter des situations pénibles. Au début de l’ouvrage, Elena est pour moi une jeune femme encore pure, qui n’a pas appris à remettre en question la morale dont son père – et la société en général - sont les dépositaires. Dans le conflit qu’elle traverse au cours de l’opéra, plus exactement au moment où deux hommes sont prêts à s’affronter pour ses beaux yeux au risque d’y laisser leur vie, elle croule sous le poids de la culpabilité et ne peut accepter l’une ou l’autre issue. Par l’imagination, elle conçoit une recette personnelle pour surmonter son problème de conscience et ce travail sur soi la fait lentement mûrir. Dans la scène finale, elle se libère par la transfiguration de la réalité en une utopie qui l’a fait d’accéder au trône. Mais le royaume qu’elle gagne, c’est d’abord une nouvelle emprise sur soi et une conscience plus aiguisée qu’auparavant de ses besoins réels.

La musique, dont vous disiez qu’elle était votre source d’inspiration première, permet-elle d’opérer un changement de cap aussi radical dans la reconstruction de l’intrigue ?
Oui, car le bel canto italien est beaucoup plus complexe dans ses moyens d’expression qu’on veut bien le reconnaître généralement. Pour moi, la vocalise n’est par exemple jamais pur ornement brillant destiné à épater le public, mais intervient chaque fois que le personnage fait preuve d’une intuition plus élevée et révèle sans ambigüité les traits les plus secrets de sa personnalité. Je dirais qu’au moment où Elena recourt au chant orné, elle est comme transportée dans un monde où le sentiment et l’instinct l’emportent sur la raison et où les faux-fuyants n’ont plus lieu d’être. Dans le même ordre d’idée, lorsque le personnage à la mentalité guerrière qu’est Rodrigo se met à vocaliser, c’est avant tout pour faire étalage de son désir de puissance et enflammer ses auditeurs par l’aplomb de ses accès de bravoure.

La structure même du langage musical de Rossini, qui procède par entités fermées – airs, ensembles, duos,… - ne vous gêne-t-elle pas ?
Précisément pas, car si l’on place Elena au centre de l’action en admettant une fois pour toutes qu’elle juge les personnages qui l’entourent à l’aune de ses pulsions ou de ses désirs secrets, on peut admettre qu’elle ‘zoome’ successivement sur tel ou tel épisode avant de se concentrer ensuite sur un autre. Dans un tel contexte, la forme musicale fermée devient une des pièces constitutives de la fresque qu’elle construit peu à peu pour se forger en toute liberté une personnalité qu’elle reconnaît pleinement comme sienne à la fin.

Peut-on imaginer dès lors que le grand répertoire romantique italien attend encore aujourd’hui qu’on redécouvre vraiment son potentiel dramatique ?
Sans aucun doute ! Je rêve par exemple de m’attaquer un jour à un ouvrage aussi décrié que La straniera de Bellini, car je suis sûr que le conflit dramatique qui y est dépeint est aujourd’hui plus actuel que jamais !

Propos recueillis par Eric Pousaz