Lors du festival pascal initié par Daniel Barenboim, deux œuvres lyriques étaient représentées : une résurrection réussie et une reprise non dénuée d’intérêt.
Comme Herbert von Karajan en son temps, Daniel Barenboim a créé à Berlin un festival pascal dont il est le seul maître d’œuvre. En plus des deux spectacles lyriques présentés ci-dessous, il se muait ce printemps en accompagnateur de Rolando Villazon dans une soirée d’airs et mélodies,
en partenaire de Lang Lang dans un récital à deux pianos et en chef d’orchestre sur le podium lors de deux concerts dont Lang Lang (pour le Concerto de Brahms no 1)… et Wagner sont les vedettes.
Prokofiev : Le Joueur
Au Staatsoper avait lieu la création berlinoise du Joueur, un opéra de Prokofiev écrit en 1917 déjà mais poursuivi par la malchance depuis. Le théâtre moscovite qui en avait passé la commande au compositeur a en effet rapidement renoncé à monter le nouvel opus après que chanteurs et musiciens eurent déclaré cette musique injouable. Il faudra attendre que le Théâtre de la Monnaie commande à Prokofiev une mouture simplifiée de sa partition pour que l’opéra soit enfin donné en première mondiale dans une version française le 24 avril 1929. Le succès d’estime ne suffit pourtant pas à imposer l’ouvrage au répertoire, et malgré quelques reprises ici ou là, Le Joueur est resté dans cette zone d’ombre du répertoire où dorment maints ouvrages oubliés. En 2000, le Bolchoï de Moscou tente bien la réhabilitation de la première version, en proposant la création de la version de 1917.
A Berlin, Barenboim a opté pour la deuxième version, chantée en russe, et a mis sur pied une production qui pourrait bien donner une seconde vie à cet ouvrage fascinant à plus d’un titre : public et critique sont enthousiastes, le théâtre est plein et la production, après un passage à La Scala de Milan pour sept représentations en juin prochain, reviendra dans la maison mère dès octobre.
Le metteur en scène, décorateur et costumier Dimitri Tcherniakov a opté pour une réalisation fidèle aux volontés du librettiste et compositeur : le décor paraît hyperréaliste au premier coup d’œil mais contient quelques traits fantastiques, comme cette porte de la chambre à coucher du héros qui donne directement dans la salle de jeu du casino. De fait, le jeu scénique comme le décor ou les éclairages menacent constamment de faire chavirer le spectacle dans le délire onirique des protagonistes et forcent le spectateur à épouser la vision de l’un ou l’autre personnage de l’histoire.
Dans cette histoire où chacun cherche à duper l’autre en l’humiliant publiquement, il n’est pas facile pour l’auditeur de s’identifier à de telles marionnettes malfaisantes que domine seulement l’amour de l’argent. Mais le mérite du maître d’œuvre de la réalisation scénique est de nous empêcher de conserver notre quant-à-soi pour rendre sensible, derrière le cynisme et la grossièreté de chacun, la blessure secrète qui transforme ces monstres en créatures pitoyables. Un nombre impressionnant de figurants, une réalisation scénique qui aligne les tours de force avec ses changements à vue permanents et un travail d’une rare précision sur le geste et la mimique significatifs transforment cet opéra réputé difficile en polar psychologique d’une remarquable actualité à une époque comme la nôtre où l’argent n’en finit pas de faire trembler les boursicoteurs de tous ordres…
La distribution pléthorique ne peut être détaillée ici. On se contentera de relever le tour de force de l’athlétique et infatigable ténor Misha Didyk dans le rôle interminable d’Alexis, la pétulante intervention de Stefania Toczyska en vieille Baboulenka possédée par le démon du jeu au point de perdre en un soir toute sa fortune, et le timbre au grave prenant de Kristine Opolais dans le rôle de Polina, une jeune femme entourée d’hommes qui ne pensent qu’à obtenir ses faveurs à prix d’or avant de la laisser froidement tomber.
Mais c’est à Daniel Barenboim que revient essentiellement le mérite de cette résurrection réussie. Car dans cet opéra, c’est l’orchestre qui prend le pas sur les chanteurs ; et le chef obtient de ses musiciens des rutilances savoureuses, des onomatopées acides ou des descriptions hallucinantes de tel ou tel moment de l’action où les chanteurs sont condamnés au silence (par exemple, on ‘voit’ la roulette hésiter entre le noir et le rouge au moment le plus captivant du jeu..). En concevant son accompagnement musical comme une partition de ballet porteuse de toute l’action, Barenboim redonne au langage de Prokofiev une modernité que le parlando auquel sont astreints les solistes la plupart du temps ne permet que d’entrevoir. Les caméras étaient dans las salle. On peut espérer que la publication d’un DVD suivra bientôt.
(A l’affiche à Milan dès le 16 juin pour 7 représentations, puis dès octobre à nouveau à Berlin.)
Wagner : Les Maîtres Chanteurs
Chaque année, un ouvrage de Wagner figure obligatoirement au programme du Festival. Mais les amateurs ont dû se contenter, cette fois, d’une reprise d’un spectacle ancien, car toute l’énergie des artistes étaient concentré sur la soirée Prokofiev. Cette reprise eût dû marquer les débuts dans le rôle de Hans Sachs de René Pape, une basse mondialement connue dont le talent a éclos sur ce plateau il y a quelques saisons. Malheureusement, le chanteur ne s’est pas senti prêt (ou, autre explication, il réserve ses débuts au public du Metropolitan Opera de New York sur la scène duquel il est annoncé dans ce même rôle lors d’une prochaine saison) et a cédé sa place à James Morris, alors que lui-même se contentait du rôle de Pogner, le père d’Eva. A vrai dire, dans cet emploi plus court, les signes de fatigue sont inquiétants pour un chanteur qui eût dû s’attaquer à l’Everest du répertoire que représente le personnage du cordonnier poète et l’on ne peut que se réjouir d’avoir vu cet artiste résister à prendre trop tôt le risque de ruiner une voix qui reste d’une beauté à couper le souffle.
James Morris ne fait, lui, qu’une bouchée de Sachs, un rôle qu’il a chanté partout, mais l’émission se durcit à l’excès dans les passages abordés mezzo voce alors que l’aigu, claironnant, marque une tendance à perdre légèrement sa stabilité. Néanmoins, il reste l’un des rares interprètes capables d’aborder en pleine voix le monologue final sans trahir un zeste de fatigue vocale. Autour de ces deux monstres sacrés, les chanteurs de la troupe font plutôt bonne figure : Burkhard Fritz est un Walter vaillant, mais au chant un peu gras, Dorothea Röschmann une Eva au soprano pulpeux, idéalement adapté à une conception très ‘maternelle’ du personnage et Roman Trekel un Beckmesser impressionnant d’assise vocale, de raffinement dans la nuance comme dans l’énonciation d’un texte dont on comprend presque toutes les tournures. Florian Hoffmann est un David rapidement dépassé par les exigences de sa musique et la longueur de son rôle tandis que Katharina Kammerloher reste une Magdalena un brin pâle, mais toujours bien chantante.
Le chœur et les autres chanteurs se révèlent tout simplement grandioses et rappellent qu’il n’y a pas qu’à Bayreuth que l’on sait interpréter Wagner alors que l’orchestre, sous la direction lente et plutôt languissante de Barenboim, a parfois de la peine à trouver ses marques dans les grands moments symphoniques que sont les deux préludes et dans les scènes d’ensemble où les décalages entre le plateau et la fosse se font trop souvent sentir.
Eric Pousaz