Petit tremblement de terre dans le cénacle lyrique parisien : la Juive fait un retour trépidant à l’Opéra de Paris.

Ce fut l’un des grands succès du XIXe siècle : l’opéra de Fromental Halévy (1799-1862), a été créé en 1835 à l’Opéra de Paris au milieu d’un triomphe sans partage. À la suite, il allait figurer, avec les Huguenots de Meyerbeer, le prototype du grand opéra historique à la française, avec ses cinq heures de durée, son luxe de décorum, de chants et de ballets. Il vivra près de six cents représentations dans la grande maison parisienne et deviendra de répertoire obligé dans toute l’Europe. Jusqu’aux années 30 du siècle précédent, au moment où il disparaît des scènes aussi subitement qu’il y était apparu. Et à une gloire certainement excessive, succéda un oubli qui l’est presque autant.
De là toutes les expectatives que suscitent la production offerte à la Bastille (ou pourtant l’œuvre est réduite – judicieusement ? – d’un bon quart, avec notamment la suppression de tous les ballets). On y donne nonobstant dans une mode récente, qui vient de voir la Juive présentée à Vienne, à la Fenice de Venise ou au Covent Garden de Londres. Et dans chaque cas, la résurrection doit beaucoup à la participation d’un divo, Neil Shicoff, qui a fait d’Éléazar le rôle de sa fin de carrière. Le succès suit, et à Bastille comme on a peu connus. À croire que les recettes théâtrales du XIXe siècle, pour ne pas dire les ficelles, se révèlent tout aussi efficaces de nos jours !
En la circonstance, la direction musicale électrisée de Daniel Oren influe notablement sur la fébrilité de la salle, comme sur celle du plateau : un emportement général qui balaye toutes réserves. La distribution vocale y participe éloquemment. Anna Caterina Antonacci est une Rachel intensément lyrique, qui correspondrait à l’équivalent actuel du modèle que fut la Falcon aux temps glorieux de la Juive. Annick Massis (Eudoxie) trouve sa consécration sur la scène nationale, unissant une technique de bel canto idéalement maîtrisée à un style de chant français bien compris. John Osborn (Léopold) séduit tout autant, ténor de voix pleine et sûre. Et Shicoff chante avec toute sa sincérité, se donnant sans restriction, faisant presque passer des moyens qui ne sont plus ceux de naguère.
Coproduite par l’Opéra d’Amsterdam, la mise en scène de Pierre Audi va à l’essentiel, avec son décor tubulaire abstrait et ses personnages campés simplement, sans se perdre dans le bric-à-brac du livret. Car, en dépit de tant de succès, on peut s’interroger sur la qualité intrinsèquement artistique de l’œuvre. Le texte d’Eugène Scribe est celui d’un grand faiseur, professionnel et visant juste, mais sans inspiration débordante. La musique paraît mieux sincère, qui confère tout son impact aux successifs coups de théâtre téléguidés ; on songe souvent, dans les fins d’actes à grands renforts d’effectifs vocaux, au tour de main de Verdi, lequel a certainement su tirer profit des leçons d’Halévy (comme Wagner, du reste, qui n’a jamais caché son admiration – paradoxale ? – pour la Juive). Reste le thème : celui de l’intolérance, religieuse dans ce cas, qui reste toujours d’actualité. Aujourd’hui plus que jamais.

Castor et Pollux
Nulle introspection dans le cas de Castor et Pollux : le chef-d’œuvre est indubitable, dans une splendeur inspirée qui dépasse le temps et les modes. Gardiner est de ceux qui savent en exhaler le sentiment, à la tête de ses toujours parfaits English baroque solist et Monteverdi Choir, et d’un plateau vocal galvanisé. À Pleyel, le concert supplée toute production et la musique de Rameau rencontre la ferveur partagée du public et des interprètes. On notera tout particulièrement la blancheur lisse du haute-contre Anders Dahlin ou les jolies notes filées du soprano Sophie Daneman, au sein d’une distribution irréprochable.

Cimarosa
Il Matrimonio segreto continue à faire les beaux soirs lyriques. À vrai dire, on ne sait trop pourquoi l’opéra giocoso de Cimarosa, depuis sa création en 1792, s’est ainsi toujours maintenu au répertoire. Est-ce sa musique sans surprise et sans génie particulier, ou plutôt bien son livret dont l’imbroglio amoureux est un modèle du genre ? Car tout y coule avec facilité. Le pari n’était pourtant pas gagné d’avance pour la troupe de jeunes chanteurs qui se produit au Théâtre artistique Athévains (dans une petite rue du XIe arrondissement, jusqu’à la mi-mai). Mais l’enthousiasme est vite communicatif, aidé par la vive mise en scène concoctée par Anne-Marie Lazarini. Citons-les tous : Pierre-Michel Dudan, Claire Geoffroy-Dechaume, Karine Godefroy, Gaëlle Pinheiro, Gorka Robles-Alegria et Frédéric Bang-Rouhet, notre préféré pour son aisance et son chant nuancé. Faisons aussi mention d’Andrée-Claude Brayer, qui dirige huit instrumentistes et tout ce monde avec conviction.

L’Ormindo
L’Arcal, qui officie depuis plus de vingt ans pour porter la bonne parole lyrique, présente à la Maison de la musique de Nanterre son nouveau
spectacle : l’Ormindo. Cet opéra de Cavalli créé en 1644 à Venise n’avait guère été redécouvert qu’en 1984, par l’Arcal précisément. Cette nouvelle production s’imposait. On y sent le chemin qui, de Monteverdi, va mener à toute une tradition émergente (Lully inclus). Tout est parfait dans cette restitution : la mise en scène sans temps morts de Dan Jemmet, une distribution vocale lisse et sans accroc (avec Thierry Grégoire, Stéphanie Revidat, Patricia Gonzalez et Romain Champion dans les rôles principaux) et les instrumentistes aguerris des Paladins, l’ensemble fondé et dirigé par Jérôme Corréas. Une sorte de bulle, de moment suspendu. (Jusqu’à la mi-mai dans différentes villes de France.)

Katerina revit
Depuis que Lady Macbeth de Mzensk figure au répertoire de toutes les scènes lyriques, Katerina Ismaïlova en a presque disparu. On a cru voir dans la version réécrite (en 1963) de l’opéra interdit (en 1936 par Staline) de Chostakovitch, une concession et un amoindrissement par rapport à l’original. À tort ! au regard de la démonstration éloquente de l’Orchestre national au Châtelet. Car cette révision va aussi au plus direct, dans une orchestration fouillée et des raccourcis musicaux saisissants qui laissent crûment apparaître le drame (pas si édulcoré que cela). On y entend, comme dans le troisième acte, l’écho du juvénile et iconoclaste Nez, avec une folie complexe et grinçante que l’on avait cru oubliée par la suite du compositeur.
Cette impression doit beaucoup à une interprétation d’exception : soulevée par la baguette de Tugan Sokhiev (jeune chef originaire d’Ossétie, actuellement en fonction au Capitole de Toulouse) et par un plateau vocal de première force. Solveig Kringelborg est l’incarnation même de la douloureuse Katerina, face à des partenaires qui vivent et chantent leurs rôles avec la même intensité (Alexei Tanovitski, Vladimir Grishko ou Evgeny Akimov, entre autres ). Comme sont également ardents le chœur et les instrumentistes de Radio France, dans un des meilleurs concerts de leur saison.

Pierre-René Serna