Le Crépuscule des dieux clôt la Tétralogie entreprise à la Bastille confirmant les vertus des trois précédents volets, comme parfois les mêmes lacunes. Mais c’est vocalement, la réussite la plus incontestable et accomplie de ce Ring.

Le plateau se révèle ainsi homogène et adapté jusqu’au moindre rôle. Katarina Dalayman s’affirme une Brünnhilde parfaitement à l’aise, avec la vaillance quand il faut et une clarté d’émission de chaque instant ; le Crépuscule correspond mieux à sa tessiture, sans aucun doute, que le même rôle, plus aigu, dans Siegfried. Si ce n’est qu’ici il réclame une endurance, qui explique une fatigue au troisième acte. La fatigue sera du reste l’élément dominant de cet acte, nous y reviendrons. Torsten Kerl, que nous avions tant apprécié dans le chapitre précédent, semble pour sa part plutôt moins à son affaire, avec aussi quelques signes d’épuisement sur la fin. Son Siegfried, toujours léger, reste néanmoins de timbre prenant. C’est à Hans-Peter König que revient le meilleur, dans la constance sans faille d’un Hagen bien senti et projeté. Mais des trois Nornes aux trois Filles du Rhin (Christiane Libor, qui chante aussi bien Gutrune, Nicole Piccolomini, Daniela Sindram), du Gunther d’Iain Paterson à l’Alberich de Peter Sidhom et à la Waltraute de Sophie Koch, tous s’acquittent avec succès. Dans un chant qui reste du chant. Rafraîchissant pour Wagner…

L’orchestre leur laisse il est vrai la part heureuse, sans jamais les submerger sous les décibels, dans cette délicate et creusée couleur de musique de chambre déjà goûtée pour les précédents épisodes. Reste que les tempos ont tendance à s’appesantir dans les premier et troisième actes, qui rendent longuette la scène du palais de Gunther et interminable tout le dernier acte ; le deuxième acte s’avérant enlevé avec une vigueur qui réveille, du côté des chœurs en particulier, vifs et vibrants comme rarement dans cette maison, mais en forme de simple parenthèse. Philippe Jordan réaffirme ici ses qualités de direction, ductile et détaillée, et aussi ses travers alanguis, peut-être plus exposés pour les quatre heures et demies du plus long des quatre opéras du cycle. Pour sa part, la mise en scène de Günter Krämer semble avoir divisé le public et les opinions ; ainsi que, sinon plus, les fois précédentes. Elle demeure aussi fidèle à elle-même, avec une direction d’acteurs travaillée, de belles images (la scène des Nornes nimbée de pénombre ou le tableau final d’une évocatrice lumière intersidérale), de belles idées (le décor bourgeois du foyer de Brünnhilde, les serpentins vivement colorés tombés des cintres et le ballet de personnages travestis du prélude au premier acte – vraiment une musique de ballet ! –, le croustillant décor de fête de la bière pour le deuxième acte) ; si bien que l’on serait tenté souvent de se dire : quelle imagination ! quel talent !… Mais il faut hélas ! compter aussi avec nombre de passages à vide, de moments où la machine tourne sur elle-même sans quasiment rien à se raccrocher, et qui ne font qu’en accentuer d’autres, musicalement et dramatiquement, surtout dans un dernier acte dont on a déjà dit la langueur. Comme une chute de rideau en suspens, tardant désespérément à tomber…

ATYS RENAÎT
Atys avait scellé les beaux soirs de l’Opéra-Comique, en 1987, avec le lancement de la vogue baroqueuse auprès du public et d’une certaine manière de Lully, compositeur qui n’était guère présent jusque-là que dans les monographies et pour son importance historique dans la musique française. C’est donc, en son lieu de naissance, un retour très attendu, pour ne pas dire surexcité, que la reprise de cette production qui avait marqué les esprits et son temps. Il a fallu pour ce faire reconstituer les décors (détruits depuis lors) et une partie des costumes, les uns et les autres crypto XVIIe siècle. Mais c’est aux mêmes maîtres d’œuvre qu’il a été fait appel. Pour la mémoire que nous en conservons (lors aussi des reprises en 89 et 92), Jean-Marie Villégier semble avoir encore peaufiné sa mise en scène, avec des personnages toujours aussi animés d’une virevolte incessante, mais également des chœurs qui ne nous semblaient pas aussi présents et acteurs, sous des lumières travaillées de fin de jour. Les chorégraphies dans le style d’époque (reconstituées par Béatrice Massin à partir de la conception originale de Francine Lancelot) retrouvent leur justesse, dans un esprit qui a fait croire à une reproduction scénique du temps du Roi Soleil. Il n’en est rien ! comme s’en garde lui-même le metteur en scène (qui qualifie son travail de “ postmoderne ”) et comme nous le savons mieux désormais. Mais le charme opère toujours… Côté musique, les Arts florissants, chœur et orchestre au grand complet, officient avec une transmission plus que jamais nette, au sein d’une atmosphère de grand-messe. Un silence sépulcral s’abat sur le public, comme on aimerait qu’il en fût toujours ainsi dans les concerts et opéras… Et ce, en dépit d’une apostrophe assez déplacée à son égard, du maître de cérémonie : William Christie, nouveau Lully autoritaire et capricieux. Sa direction n’en reste pas moins telle que, sans tache et propre sur elle. Lisse et impeccable… On ne s’en plaindra pas.

La distribution vocale n’est pas exactement du même acabit. Et il y aurait certaines réserves à émettre sur les rôles principaux, sans trop vouloir tenir rigueur à un Jardin des Voix (l’académie de jeunes chanteurs des Arts Flo), mal chargé de soutenir le Prologue. Stéphanie d’Oustrac incarne une Cybèle plus tragédienne, verdienne serait-on porté à croire parfois, que baroqueuse. D’où, cependant, des scènes finales intensément transmises. Le Suisse Bernard Richter plante un rôle-titre confondant d’élan. Mais le souvenir de la voix étale, sans vibrato et au style parfait, d’un Howard Crook en son temps ne peut être oublié… Souvenirs !… Cyril Auvity et Paul Agnew, dans un petit rôle annexe et son reste de grande technique, donnent pour leur part une bonne leçon. Et Emmanuelle de Negri se confirme comme un grand talent émergeant du chant baroque.

Rigoletto banlieusard
Il faut parfois savoir franchir le périphérique qui ceinture Paris, pour tenter l’aventure de l’opéra en banlieue. Le Théâtre Roger-Barat d’Herblay présente ainsi sa production maison d’un Rigoletto qui a tout pour plaire. La salle froide et moderne n’est peut-être pas d’une acoustique idéale, mais d’une proximité chaleureuse (seulement 500 places !). Le public, fervent et attentif, dont beaucoup d’enfants des écoles, emplit jusqu’au dernier strapontin et réserve pour finir une ovation trépidante. Autant dire le signe d’une complète réussite ! face à des spectateurs plutôt vierges en la matière et enclins à facilement s’ennuyer. L’orchestre, celui excellent de l’Atelier OtinatO (secondé d’élèves du Conservatoire de la ville pour la musique de bal en coulisse au premier acte), le plateau vocal, la mise en scène, visent au plus juste.

Aucun grand nom chez les chanteurs, si l’on omet Matthieu Lécroart, toujours parfait, et qui sait ici jouer de la nuance et éviter l’excès dans ce rôle-titre périlleux. Le reste de la distribution vient d’un peu partout, d’Espagne (Marc Sala, un ténor très léger pour le Duc de Mantoue, mais au joli phrasé), d’Ukraine (le baryton Sergei Stilmachenko), d’Argentine (Mercedes Arcuri, triomphante Gilda, promise à la plus éclatante des carrières) et même de France (Fernand Bernadi, que l’on a connu toutefois plus assuré, ou Corinne Féron, avec sa prestance de danseuse de flamenco). Et chacun bien à sa place. Le jeune chef Iñaki Encina Oyón (lui aussi venu d’Espagne) mène tout ce beau monde avec conviction, et un équilibre idoine entre la fosse (si l’on peut dire, dangereusement exposée qu’elle est) et le plateau. La mise en scène de Bérénice Collet ajoute la broche finale, intelligemment conçue dans des décors et costumes stylisés d’aujourd’hui et une vérité criante des personnages. Résultat : un Verdi digne de faire concurrence aux meilleurs sur des scènes lyriques plus renommées.

Samson contre Dalila
Le Capitole de Toulouse se déplace à Paris, salle Pleyel, pour une version de concert de Samson et Dalila. Pour cet opéra, longtemps un pilier du répertoire lyrique français, on s’étonne d’une distribution internationale comme on n’oserait plus en proposer à Paris dans ce genre d’ouvrage. On ne chipotera donc pas trop des élocutions perfectibles, qui nous ramènent à une époque quelque peu révolue (les années 80 !). À ce compte Ben Heppner s’en tire avec les honneurs, avec sa diction et son chant bien dosés, Samson au timbre douloureusement prégnant au cours de son magnifique monologue du dernier acte. Et ce, même si l’éclat vocal n’est plus celui de naguère… D’éclat, Elena Bocharova, qui remplaçait au pied levé Olga Borodina, n’en manque pas ! Sa Dalila reste ardente, à défaut d’être toujours subtile. Passons sur des chants variés, plutôt en situation, mais régulièrement dans un style français mâchouillé. Et faisons une petite mention pour Alain Gabriel et Nicolas Testé, l’un et l’autre en phase avec leurs personnages. Le chœur du Capitole s’avère un peu raide, comme l’orchestre, malgré l’énergie que déploie Tugan Sokhiev, l’actuel chef titulaire. Un interprète de talent, comme d’autres concerts nous l’ont révélés, mais peut-être plus coutumier du grand répertoire que de Saint-Saëns.

Luna Park et jeux électroniques
Le festival Agora, dédié à la musique d’aujourd’hui, s’ouvre avec la création de la dernière pièce de Georges Aperghis : Luna Park. Commande de l’Ircam du Centre Pompidou, l’œuvre jouit d’une mise en scène de cet artiste touche-à-tout qu’est le compositeur. Musicalement, on retrouve les phobies du théâtre musical d’Aperghis, depuis une quarantaine d’années : des sonorités parcellaires, dans ce cas de deux flûtes, basse et contrebasse, et de deux interprètes vocaux, percussionnistes à l’occasion – par des capteurs au bout des doigts –, les uns et les autres emmêlant leurs actions sonores ; et un texte sur des onomatopées, intelligible ou non, découpé en tranches, scandé ou balbutié, tripatouillé à travers un traitement électroacoustique. Cela demeurerait assez incompréhensible, n’était la note d’intention qui parle d’une évocation du monde de caméras de surveillance qui nous environne. Plutôt vu sous l’angle de la dérision. Les images sont mieux explicites, qui divisent l’espace scénique en quatre cadres où évoluent les quatre participants cités, entre tortillements et reptations. Le tout, sous des lumières choisies et projections diverses, en noir, gris et blanc. Plutôt joli et réussi comme spectacle, à voir du moins – n’était le temps qui s’ébroue.

Dans la foulée, une foulée de 400 mètres environ, de la salle de l’Ircam à la Gaîté-Lyrique (le théâtre historique d’Offenbach, rouvert en mars dernier, après la barbare démolition de sa salle il y a une quinzaine d’années), Agora offre une suite de soirée avec des œuvres électroacoustiques de Stockhausen et Héctor Parra. Ce dernier, jeune compositeur venu d’Espagne, livre sa dernière création, I have come like…, à la façon de Pierre Henry, avec quarante ans de retard. Assez insignifiant. Klang 15 et 19, deux pages de la fin planante et mystique du compositeur allemand, complètent le programme. Entre les borborygmes synthétiques sortis de haut-parleurs, le baryton Jonathan de la Paz Zaens donne un chant bien transmis (tant Stockhausen écrivait aisément pour la voix). On aurait aimé des surtitres, qui auraient mieux éclairé le propos (cosmique à n’en pas douter, mais en allemand).

Ronron
Présenté toujours dans le cadre du festival Agora, A-Ronne II occupe l’Opéra-Comique. Il s’agit de la reprise d’un spectacle créé à Bruxelles il y a une quinzaine d’année et qui avait tourné par la suite. A-Ronne, l’œuvre originelle de Luciano Berio, elle, est vieille de 1974, écrite sur un poème d’Edoardo Sanguineti pour cinq chanteurs a capella, comme pièce radiophonique, puis pour marionnettes. En la reprenant, la metteuse en scène Ingrid von Wantoch Rekowski se l’était quelque peu appropriée, comme le titre, pour en faire un vrai spectacle lyrique.

La musique de Berio n’en est pas moins telle que, en forme de madrigal, mais qui multiplie les interjections, gloussements, rots et autres hoquets. Tout cela semble un peu démodé, comme tout ce qui s’est voulu moderne à un temps donné. La mise en scène ne l’est pas, qui tient de la prouesse, vocale bien sûr mais aussi gestuelle, avec ses cinq intervenants costumés façon Renaissance (Dominique Grosjean, Sophia Leboutte, Annette Sachs, Pietro Pizzuti et Gaëtan Wenders), plantés sur des sièges de même esprit, où leurs trémoussements tiennent de la virtuosité. Dans une esthétique, au bout du compte, assez chatoyante.

Pierre-René Serna