L’œuvre de Pina Bausch est un ample chant mélancolique, poétique, sur la chair et l’esprit, le désir et les sentiments, la solitude et la folie, l’art et la mort, la chute et la répétition. Où le style n’écrase jamais le propos, mais le sert et le rehausse.

Gestes secrets et corps en déroute
Le ciel et la terre, la parole et la chair, le spirituel et le matériel, les flux d’énergie impalpables et les corps tangibles : Pina Bausch ne choisit pas, mais entremêle ces yin et yang. Le corps est ici omniprésent, dans tous ses états : en unisson, en solo, porté, délaissé, construit, déconstruit, projeté, arrêté, en suspension ou gisant, en chute ou serpentant. Ces corps ne seraient rien sans la transmission de flux émotionnels invisibles.
A la grammaire de la danse classique (le rond de jambe, le plié, le tendu, l’arabesque, la verticalité, la perfection technique, le défi aux lois de la gravité) succède un autre lexique mêlant intimement mouvement, sentiments et émotion. Du repli au déroulé en passant par le lâché et le resserrement. Sans omettre le balayage de longues chevelures créant chez les danseuses une sorte de flouté et une présence dramatique aussi prégnante que celle des bras et des jambes. Les cheveux évoquent ainsi l’animalité qui se tapit chez des êtres socialisés.
De Grotowski à Brecht, de Laban à Wahrol, de Joos à Müller, d’Artaud à Beckett, le théâtre dansé est aussi une ronde de transfusions diverses, successives et réciproques. Le sang vital étant tour à tour la catastrophe, l’ironie, le grotesque, le tragique, la quête du bonheur, forme de quasi tyrannie inlassablement remise sur le métier et invariablement contrariée, déchirée. Cette sève irrigue les figures des opus et les créations elles-mêmes. Car le premier et ultime bénéficiaire de cette charade d’énergies et de confrontations des sexes, c’est le spectateur, qui ressort de la salle déstabilisé, essoré, travaillé par tout ce que la grande dame de Wuppertal, si attachée au rayonnement et à la reprise de son répertoire, lui a donné à voir et à expérimenter, à ressentir et à penser. A cette école du regard public, c’est au dramaturge allemand Heiner Müller que revient la rare disposition d’imprimer des mots et des correspondances souterraines sur un trouble lors d’un entretien mené en 2003 : «  Il y a douze ans, j’ai vu pour la première fois, l’un après l’autre, six ou huit spectacles de Pina Bausch. Ils m’ont énormément impressionné, mais aussi fortement irrité et à vrai dire, également beaucoup perturbé, parce que j’ai vu là pour la première fois au théâtre, du moins en Allemagne, des œuvres qui possédaient la structure d’une tragédie, ce que l’on ne voit pratiquement plus sur scène, enfin pour ce qui est du théâtre parlé. »

Art transversal
Dans l’univers souvent désenchanté de Pina Bausch, directement issu de l’Allemagne de l’après-guerre refoulant sa culpabilité et ratant sa dénazification, les formes deviennent transversales et ne se rattachent plus à un genre codifié de la danse, qu’elle soit classique, moderne ou contemporaine, reliée à des traditions métissées d’ici et d’ailleurs. Ne font-elles par leur miel de tous les registres côté danse et côté vie ? C’est ce constat d’évasement de la perspective chorégraphique que Pina Bausch reprend notamment en 1990 : « Tout peut être de la danse. C’est lié à une prise de conscience, à une façon d’être dans son corps et à une grande précision savoir respirer, tenir compte du moindre détail. Il est toujours question du “comment“. La danse est partout, aussi dans les contraires. Elle voit non seulement le jour parce que l’être humain se réjouit, mais aussi à cause de ses détresses : les circonstances sont très diverses. »
Un constat que partagent les tenants de nouvelles lignes chorégraphiques dans les années 90, mettant en crise ou en perspective nombre d’éléments d’une improbable équation chorégraphique. Que l’on soupèse l’empreinte de l’Allemande au sein du travail de Jérôme Bel, Xavier Leroy, Sacha Waltz, Xavier Leroy ou Thomas Lehman. Et en Suisse romande, l’ombre parfois tutélaire de Bausch et son idée de la chorégraphie innervent nombre de démarches parmi lesquelles celles de Guilherme Bothelo et Marie-Caroline Hominal.
Héritée de Kurt Joos, grand maître de l’expressionnisme dansé, la conception chorégraphique de la prêtresse de Wuppertal se développe sur la rencontre de la danse et d’une certaine théâtralité, voire théâtralisation de gestes et attitudes quotidiennes. Ce en partant de collages, de gestes archétypaux voire clichés, de samplings musicaux jouant du palimpseste autant que du collage-montage et d’un syncrétisme de sources culturelles, comportementales ou autobiographiques. La musique existe pour esquisser des paysages tant intérieurs dans la représentation des sentiments que pour imprimer des atmosphères. Le défilé des interprètes et ses rimes gestuelles scandées avec de multiples variations sont également la marque cérémonielle de Pina Bausch. Ils surviennent dans le sillage de passages dynamiques ou en alternance avec des solos. Ces processions rituelles apaisent, tamisent une image scénique comme la mise en abîme d’une représentation théâtrale se contemplant elle-même.

Eléments naturels
Les scénographies des opus convoquent toute la palette d’une nature transposée, réécrite sur le plateau en quelques motifs iconiques, idéographiques, telluriques et picturaux, pulsionnels et vibratiles. Tourbe devenue boue sacrificielle maculant les tenues des danseurs dans Le Sacre du Printemps (1975). L’espace scénique dévoile tour à tour la neige, l’eau, la terre, un champ d’œillets, une prairie, des feuillages. « Il m’est impossible de planter un décor et d’y développer ensuite une pièce, explique la chorégraphe en 1995. Il faut d’abord que je sente quel matériau j’ai à ma disposition et que je sente ce qui se fait en moi. Ensuite, j’essaie de savoir où ont lieu mes sentiments. C’est très important de le savoir. Après, le travail se développe autrement. Pour moi, beaucoup de choses jouent un rôle. Que se passe-t-il au niveau du corps ? Si l’on traverse un pré par exemple, on n’entend presque rien ; le pré a aussi une odeur. Ou l’eau ? Lorsqu’on est mouillé, les habits s’allongent, ça refroidit ; l’eau fait du bruit, réfléchit la lumière. Il se crée une autre vie. Et la terre ? Elle colle soudain au corps quand on sue. Ce sont là des expériences très sensuelles. J’aime mettre toute cette nature sur scène, parce qu’elle donne une autre impression. Je suis toujours consciente d’être à l’Opéra. Ce lieu est nécessaire pour couper les liens avec son contexte habituel. »
A plusieurs occurrences, Pina Bausch distille une atmosphère jubilatoire faite de lâché prise et du gai savoir que procure la rencontre avec l’Autre. Ainsi Le Laveur de vitres (1997), conçu lors d’une tournée à Hong Kong, nous permet d’accéder à l’imaginaire d’une culture. La pièce chorégraphique imagine une impressionnante et munificente colline mouvante de fleurs rouges. Elles jonchent aussi le plateau, moins sang menstruel et fécond que code lié au dit et aux tourments de l’amour. Cet agencement floral qui prend la forme de feux d’artifices éclatant sur les interprètes les projetant par brassées ne parvient pas à dissimuler une menace d’engloutissement, de lapidation que borde plusieurs gestes réalisés jusqu’aux confins de l’épuisement. Il y a toujours chez l’Allemande un sens de la rupture dans le ton et la séquence. Qui en littérature peut évoquer de loin en loin l’écriture de Virginia Woolf et au cinéma, Eisenstein.

Esthétique du fragment
Au fil de son existence, le Tanztheater de Wuppertal axe ses créations sur un canevas fragmenté alliant modules, rituels et reprises. Pina Bausch insiste sur ses variations échafaudées en boucle. Dans une perspective ethnographique, sociologique et historique, elles mettent au jour des gestes forts et des codages physiques singuliers. Si elle prend son bien au sein de la danse classique et de la danse moderne, elle suscite une grammaire qui lui est propre. Un alphabet des ténèbres immédiatement identifiable se ramifiant en repli, resserrement, lâché, déroulé. Et un balayé de cheveux dessinant un rideau mouvant, sorte d’ardoise magique générant une forme de morphing permanent agitant visage et corps. L’œil du regardeur se cristallise sur l’arête d’un développé gestuel malaisant, déroutant, mais qui impressionne durablement la rétine et son arrière-cour mémorielle. Un claquement de doigts, une gifle. Ou des pas de deux de tango encastrant les anatomies des actants à l’horizontale au détour de Bandonéon (1980).
La structure de ses pièces module la carte du fragment, combinant les moments, saynètes, épisodes ou séquences par collage et assemblage au sein d’une combinatoire qui joue de la durée distendue, de l’épuisement et de danseurs portés aux extrêmes. La chorégraphe et danseuse emprunte au cabaret, au théâtre – notamment sous forme de didascalies mises en postures, positions et mouvements. Mais aussi à la natation, à l’instar de Vollmond (2006) et ses anatomies glissant sur une pellicule d’eau, élément poétique par excellence.
Au début du film de Pedro Almodovar, Parle avec elle (2002), un rideau de théâtre s’ouvre sur une représentation du célèbre Café Müller (1978) pièce la plus courte due à l’artiste allemande filant sur 40 minutes. Née à Solingen, en Rhénanie du nord-Westphalie le 27 juillet 1940, Pina Bausch s’est souvenue naturellement ici avoir grandie dans l’univers du petit hôtel-restaurant que tenaient ses parents. Sur la scène, constellée de tables et de chaises de bistrot, deux danseuses, les yeux fermés et les bras tendus, évoluent sur la musique de Purcell, suscitant l’émotion des deux personnages principaux – et même les pleurs de l’un d’eux. L’autre personnage, qui est infirmier, ira se faire dédicacer par la chorégraphe elle-même la photo du spectacle afin de la donner à la jeune fille dont il s’occupe à l’hôpital – comme s’il s’agissait d’un viatique pour la tirer de son état comateux. Toute la gestuelle de Pina Bausch y est dépendante de la cécité dans laquelle l’interprète est forclose afin d’exacerber la vision intérieure, le canevas du souvenir. Elle est intensément à l’écoute des sons et des bruits. « J’incarne une aveugle qui a les yeux ouverts », souligne la chorégraphe et danseuse. Loin d’être une géométrie préexistante de corps en mouvement, la danse chez elle nait d’un travail finement ciselé sur la mémoire, le désir, le rêve, les affects.
Les tableaux qui constituent La Légende de la chasteté (1979) parcourent la séduction, la quête fébrile de la félicité, les jeux d’attraction et les instants d’abandon. Les désirs se débondent entre réminiscences de pulsions qui ramènent notamment à l’enfance (besoin de protection) et maîtrise des émotions qu’impose la vie adulte en société. S’enchevêtrent le cabaret, la comédie musicale et le vaudeville. Dans des poèmes de Rose Aüslander, la chorégraphe puise le reflet de la sidération ou de la retenue devant la proposition amoureuse, les défiances face à un éventuel et hypothétique bonheur. « Si elle ne venait pas / elle comptait jusqu’à cent / jusqu’à mille. / Lorsqu’il venait / elle était comme une statue / avec les yeux vides / la gorge tranchée. »

Jeu de questions
Si Pina Bausch conçoit plusieurs spectacles, dont Nelken (1982), en interrogeant le dressage qu’impose la danse classique, son mode de création est d’une grande exigence. Il pousse les interprètes au-delà de leurs résistances et limites tant psychiques que physiques. L’artiste rassemble en premier lieu des matériaux en posant des interrogations qu’elle revendique parfois comme maladroites afin de saisir la vie par cette visée. Parmi ses questions, thèmes et mots-clés, on pointe dans le processus de création de Palermo, Palermo (1989) : « Lorsque l’on ne parvient pas à penser, à quoi pense-t-on ? », « Un mouvement sans fin », « Qu’avez-vous vu ? » ou «  Quelque chose d’ancien, quelque chose de nouveau. » Les réponses récoltées : « il est d’abord impossible de les assembler, souligne l’artiste. Il faut se remettre sans cesse à chercher des matériaux. Pendant ce temps, je travaille évidemment sur d’autres choses. Je note tout ce qu’on fait : les danseurs notent tout ce qu’ils font, afin que je puisse le cas échéant, leur demander des indications. Après je fais le tri. »
En compagnie de ses danseurs, elle arpente l’intime de la vie de chacun et son imaginaire. Le parallèle avec Grotowski est d’autant plus grand que l’on demande à des interprètes de s’épurer de leur gangue de clichés afin de délier leur moi authentique sur le plateau. « Il s’agit de rester proche de la réalité, d’éviter de rêver et de se déguiser. C’est élémentaire. Sur scène, on doit reconnaître des hommes et des femmes, non des danseurs ou des danseuses. Cela fausserait la pièce. Je veux qu’on les voie en tant qu’êtres humains qui dansent. »
Après la disparition subite de la chorégraphe allemande à l’âge de 68 printemps, le 30 juin 2009, Dominique Mercy, 59 ans, qui a commencé à danser avec le Tanztheater à sa création en 1973, a été nommé en octobre codirecteur artistique de la compagnie, au côté de l’Allemand Robert Sturm, l’assistant de Pina Bausch. C’est un magnifique répertoire de 25 pièces que la compagnie, qui compte 30 danseurs, continue à interpréter à Wuppertal et en tournée. Soit une centaine de dates de représentations au cours de chaque saison. Dominique Mercy a évoqué la possibilité que la compagnie créée de nouvelles pièces, dont l’inspiration pourra venir de l’intérieur du Tanztheater ou de chorégraphes invités. A ses yeux, Pina Bausch, si elle est bien une figure de l’absence, a su néanmoins préserver une présence éminemment concrète au sein du travail des ses anciens danseurs. Et cela bien au-delà de son passage sur terre.

Bertrand Tappolet

Les 3, 4, 5 février 2011 à 20h, le 6 février 2011 à 17h, le Tanztheater Wuppertal interprétera « Néfes », un ballet chorégraphié par Pina Bausch