Lors du prochain Concours de Genève, Jacques Rouvier sera le président du jury de l’épreuve piano, cependant que Maurice Bourgues présidera le jury de hautbois.

Jacques Rouvier, connaissez-vous le Concours de Genève ?
Non, je n’y ai jamais participé, ni comme candidat, ni comme membre du jury. J’y viens pour la première fois, et j’ai le plaisir qu’on m’ait proposé d’être président. Ce concours a une belle réputation d’exigence, il est célèbre notamment pour ne pas toujours attribuer de premier prix ! C’est aussi un concours qui, cette année, a attiré un nombre important de candidats : environ 180 au départ, soit la moitié de plus que lors des éditions précédentes.

Quel est votre sentiment par rapport aux concours ? Trouvez-vous qu’il y en a trop ?
Il est vrai qu’il y a de plus en plus de concours, et sans doute trop. Personnellement, je me pose toujours des questions quant à cette abondance et quant à la manière dont les jeunes instrumentistes se précipitent pour s’inscrire à ce type d’épreuve. Prenez Arcadi Volodos : il n’a jamais passé le moindre concours. Mais c’est sans doute une exception. Le concours reste une bonne solution pour se faire connaître, même si je suis dubitatif quant à l’avenir de ce système : au bout du compte, que cherchons-nous ? De quoi la musique a-t-elle besoin ? Je n’apporterai pas aujourd’hui de réponse définitive à ces questions ! Pour ma part, je suis présent, en moyenne, à un concours par an ; j’ai été membre du jury du Concours de Dublin l’an dernier, cette année, exceptionnellement, j’ai participé au Concours de Sendai, au Japon, avant de présider celui de Genève. C’est l’occasion de faire le point sur le niveau général européen et mondial des jeunes musiciens, et de voir comment la formation évolue.

Justement, comment évolue-t-elle ?
Sur le plan pianistique, les instrumentistes sont de plus en plus forts, mais sur le plan musical, le niveau est toujours aussi faible...

De plus en plus faible ?
Non, mais toujours aussi faible. Il est toujours aussi difficile de trouver de vraies personnalités. Il est vrai que prétendre faire de la musique dans le cadre anti-musical d’un concours est particulièrement difficile ! La tension inhérente à ce genre d’épreuve est peu propice à l’épanouissement. D’un autre côté, il s’agit là d’un avant-goût de ce que promet une carrière.

On entend souvent dire, comme vous le faites, que la technique des jeunes musiciens est de plus en plus époustouflante. Mais pourra-t-on toujours être meilleur, d’année en année ? N’y aura-t-il pas un moment où la technique deviendra indépassable ?
Je rencontre parfois dans les concours des mécaniciens presque monstrueux. A Sendai, j’ai pu entendre par exemple un jeune Coréen et un jeune Chinois qui faisaient ce qu’ils voulaient, qui étaient à la fois très jeunes et ébouriffants de mécanique. Mais c’est à dessein que j’emploie le mot mécanique, car pour moi la technique, a contrario, est un tout qui réunit l’agilité, le son, la précision, le style, etc.

Que se passe-t-il quand on est membre d’un jury et qu’un de ses élèves est candidat ?
Dans ce cas, il faut le dire. De toute manière, le candidat le précise également dans son curriculum vitae. Et bien sûr il faut s’abstenir de voter.

Revenons à vous : quels sont les concours auxquels vous avez participé ?
Le premier, ce fut celui des Jeunesses musicales, à Majorque. J’avais seize ans et j’ai remporté le premier prix. Quatre ans plus tard, j’ai gagné le deuxième prix au Maria Canals de Barcelone (on n’a pas décerné cette fois-là de premier prix), un peu plus tard le premier prix au Viotti de Vercelli, et enfin, en 1971, le troisième grand prix au Long-Thibaud, sans oublier le prix Ravel de l’Union européenne de radio. Pour être honnête, je n’étais pas spontanément attiré par ces concours, ce sont mes professeurs qui m’ont poussé à m’y inscrire. Quant à ce qui a suivi, j’ai d’abord beaucoup joué, notamment dans le cadre du trio que j’ai fondé avec Jean-Jacques Kantorow et Philippe Muller, puis j’ai été nommé à trente-deux ans professeur au Conservatoire, je me suis mis à enseigner de plus en plus, et aujourd’hui je me remets à jouer davantage.

Au fait, pourquoi avez-vous choisi le piano ?
Mon père a d’abord été corniste, ma mère était chanteuse amateur, j’avais un frère jazzman. Mon premier instrument, ce fut un accordéon, un petit mais un vrai, offert par ma tante pour le Noël de mes quatre ans. Quarante-huit heures plus tard je jouais tous les airs populaires de l’époque, mais avec la mélodie, l’harmonie et l’accompagnement justes, ce qui a poussé ma famille à me mettre au piano. J’aurais aimé aussi jouer du violoncelle, ou du basson, ou du tuba, qui sont pour moi des instruments spirituels.

A l’époque de Liszt et Chopin, les facteurs et les compositeurs étaient étroitement liés, les avancées techniques des uns étaient poussées par les inventions musicales des autres. Aujourd’hui, même si certains compositeur, Pascal Dusapin par exemple, se mettent à refaire des études pour piano, pensez-vous que la facture du piano puisse encore évoluer ?

— Les instruments sont de nos jours soumis à des épreuves terribles, ils sont utilisés dans des salles immenses, alors qu’on sait que Chopin a écrit la plupart de ses œuvres pour qu’on les joue dans l’intimité. C’est pourquoi les pianos de concert, aujourd’hui, sont solides, parfois fermes, mais moins souples que les instruments du XIXe siècle ou même que les Pleyel du début du XXe. J’ai pu jouer des répliques de pianos joués par Chopin et par Ravel : ce sont des instruments qui chantaient, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Voilà peut-être une amélioration qu’il faudrait apporter.

Qu’aimeriez-vous dire aux jeunes instrumentistes avides de passer des concours ?
Qu’ils prennent leur temps au contraire, qu’ils attendent d’être formés. Quand on entre dans un conservatoire, c’est avant tout pour apprendre. Il faut aller au fond de soi et ne pas se mettre à courir avant de savoir marcher.

Propos recueillis par Christian Wasselin