Jusqu’au 18 novembre, la galerie Cramer expose une trentaine d’œuvres de l’artiste britannique. Sculptures, mais surtout gravures et lithographies permettent au spectateur de mieux saisir l’étendue et la variété des recherches de Moore, ainsi que leur profonde originalité.

Rappelons que Patrick Cramer fut l’un des observateurs privilégiés de l’œuvre de Henry Moore (le fréquentant régulièrement à partir de 1972 jusqu’à sa mort en 1986) et qu’il a édité le catalogue raisonné de l’œuvre gravé en quatre volumes.
Il n’est pas inutile d’effectuer un bref retour sur les fondements d’un art à la fois connu et méconnu. Henry Moore naît en 1898 à Castelford, dans le Yorkshire. Il se forme à Londres, où il s’intéresse à la civilisation archaïque et classique et où il étudie les formes naturelles. En 1925, il voyage en Europe et découvre les sculptures de Brancusi, Modigliani, Laurens, Lipchitz et Zadkine. En 1929, la rencontre de l’art archaïque le libère progressivement de la soumission au modèle naturel, puis l’influence de Arp et de Picasso l’oriente vers une expression plus abstraite.
Dans son travail, Moore cherche moins à reproduire qu’à produire des formes organiques se justifiant par leur seule présence et résumant dans leur vitalité la croissance qu’il découvrait dans les éléments qu’il se mettait alors à collectionner : os, galets, souches, coquillages… Dès 1934, Moore commence à creuser dans la matière des cavités qui, à partir de 1940, assument la même importance que les masses et, au fur et à mesure, s’élargissent jusqu’à séparer nettement les corps. Plusieurs œuvres actuellement à la galerie Patrick Cramer témoignent de ce creusement (et de ce démembrement ou « désossement ») de la figure humaine.

Force expressive
Sa très abondante œuvre graphique - moins connue et que cette exposition permet de mettre en lumière - a contribué à élargir et à approfondir les rapports de l’art de Moore avec la réalité de son temps. Les 67 feuillets du Shelter Sketchbook (1940-41) notamment, avec des esquisses réalisées en noir et blanc et à l’aquarelle sur les abris anti-aériens de Londres, constituent un document d’une grande force dramatique et expressive. Mais Moore ne sépare jamais dans son travail abstraction (recherche formelle) et réalité, ce qui lui permet de déclarer : « Tout art est dans une certaine mesure abstrait. Refuser l’abstraction ou la réalité, c’est ne pas comprendre la nature de l’art ».
Nombre des gravures et des lithographies exposées (qui vont de 1950 à 1980) fonctionnent comme des études pour des sculptures ultérieures. L’eau-forte intitulée Two piece reclining Figure (1969) est une étude pour la sculpture qui se situe en face du Musée d’Art et d’Histoire de Genève. Ce qui surprend, c’est la capacité de Moore à rendre l’impression de volume dans un espace relativement restreint (les pages ne dépassent guère le format A4). La division de l’espace en deux, parfois quatre (voire six) cellules permet de faire de ces études de volumes des visions simultanées, circulaires, de réintroduire une dynamique là où le figement menaçait. Moore n’était certes pas un artiste tourmenté ou hanté à la manière, par exemple, d’un Picasso ; il est néanmoins difficile en voyant ces fragments d’anatomies alignés ou superposés de ne pas penser à certaines des images les plus funèbres du XXe siècle.
Quelques œuvres à ne pas manquer dans l’exposition : Reclining figure, point (1976) grâce à une alternance puissante des vides et des pleins, à un trait tantôt épuré, tantôt fourmillant et de belles couleurs en arrière-fond (gris-jaune), est une gravure admirable. Four mother and child studies (1976) reprend l’un des thèmes de prédilection de l’artiste, celui de la maternité. Enfin, les deux gravures intitulées Log pile (1972) – de simples piles de bois vues de très près – permettent de découvrir un Moore attentif à la réalité la plus brute.

Laurent Cennamo

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