(Ha-Bua), de Eytan Fox, avec Ohad Knoller, Alon Friedman. Israel, 2007.

Trois jeunes Israéliens, Noam, disquaire, Yali, gérant de café, et Lulu, vendeuse dans une boutique de produits de beauté, partagent un appartement dans un quartier branché de Tel-Aviv, symbole de cette "bulle", surnom donné à la ville. Dans ce cocon quasi déconnecté de la réalité des territoires et des conflits politiques qui agitent le pays, ils mènent une existence tout à fait ordinaire, préférant se concentrer sur leur vie amoureuse. Leur quotidien va pourtant être bouleversé par l’arrivée d’Ashraf, un Palestinien dont Noam tombe amoureux lors d’un incident au Check Point de Naplouse.

Directement inspirée de Florentine, une série télévisée sur la vie des jeunes de Tel Aviv, sur laquelle le réalisateur Eytan Fox travailla de 1999 à 2000, The Bubble entraîne les spectateurs dans un univers qui leur est familier puisque proche de la série nord-américaine à succès, Friends. Diffusée en Israël, Florentine connut un grand succès en mêlant l’univers des six complices new-yorkais à la réalité du quotidien des jeunes israéliens. Dans The Bubble, les personnages résident dans la rue Shenkin, le quartier branché de Tel Aviv surnommé la "bulle". Si le réalisateur Eytan Fox et le scénariste/producteur Gal Uchovsky ont choisi d’y centrer leur propos, c’est justement parce qu’eux-mêmes vivent dans cette zone culturelle et alternative, qui s’apparente au Marais parisien avec sa créativité et sa ferveur « branchée ». Tout comme dans le fief pharisien des artistes, on trouve dans la Bulle de Tel Aviv un vivier d’artistes, des cafés branchés et des boutiques « dernier cri ». Souvent jugés irresponsables et futiles par leurs compatriotes, justement parce qu’ils vivent dans ce quartier un peu privilégié, les habitants de la Bulle se sentent pourtant très concernés par le conflit israélo-palestinien. C’est le propos soutenu par Eytan Fox qui implique directement ses acteurs dans les conflits politico-religieux du Moyen-Orient, à travers des manifestations pacifistes, des distributions de tracts, un engagement politico-artistique, et surtout l’histoire d’amour qui unit un jeune Israélien trentenaire, Noam, à un jeune Palestinien, Ashraf, qui est pris à parti par un soldat lors d’un contrôle. Noam et Ashraf ont beaucoup plus que leur histoire d’amour en commun puisqu’ils ont tous deux connus l’époque insouciante et heureuse où Israéliens et Palestiniens cohabitaient pacifiquement à Jérusalem.
L’intention tant du cinéaste que de son co-scénariste est de faire primer l’espoir sur le désespoir, à travers la foi inébranlable de ces jeunes en un avenir lumineux et pacifique. Depuis ses toutes premières réalisations, Eytan Fox aime à développer des personnages homosexuels au sein de son cinéma. Pionnier en la matière, il ose exposer dans ses films des sujets encore plus tabous, comme par exemple, les humiliations subies par les Palestiniens lors des contrôles des checkpoints, lieux symbolisant par excellence l’occupation des territoires. Lieux d’arrestation des kamikazes, ces checkpoinst sont devenus de véritables champs de bataille tant physiques que psychologiques, ce que dénonce ouvertement The Bubble.
Le film ne laisse guère indifférent : on ressort éprouvé mais attendri par une description si poignante de la vie en Israël. Le propos du cinéaste touche admirablement sa cible, sans doute parce qu’il y a beaucoup de sa propre histoire ; en effet, en hommage à sa mère décédée en 2003, il a inséré dans son scénario quelques détails qui rappellent son combat et sa mémoire, comme l’élimination des différences sociales, évoquée dans le film, rappelle la lutte de sa mère pour préserver la mixité judéo-arabe, et la mission de Noam rappelle l’appartenance maternelle à un groupe de contrôle de la bonne conduite des soldats lors des fouilles des checkpoints. Vu les nombreuses références et clefs de lectures, on peut voir à plusieurs reprises ce spectacle bouleversant sans s’en lasser.
Firouz-Elisabeth Pillet

de Fernando Pérez Valdès, avec Liety Chaviano, Carlos Enrique Almirante, Luis Alberto García, Carla Sánchez. Cuba, 2007.

La Havane. Javier est un jeune machiniste de théâtre, acteur suppléant, qui apprécie particulièrement l’écriture, ce qui lui permet de donner libre cours à son imagination débordante. Lorsqu’une liaison amoureuse débute avec Luisita, femme secrète et complexée, la frontière entre vérité et mensonge, réalité et fiction, devient de plus en plus délicate.
Après ses précédents succès, Suite Habana et La Vida es silbar, Fernando Pérez revient avec un film où se mélangent culture cubaine et romantisme le plus profond. Exemple poignant de réalisme magique, Madrigal se veut un hommage de la part de Fernando Pérez à René Clair qui ne fut pas autorisé à terminer son film Les Grandes Manœuvres de la manière dont il le souhaitait. Pérez ayant lu les notes du cinéaste français, a décidé de tourner la chute désirée par Clair.

Tout n’est pas ce qui paraît être… » Voici la phrase qui résonne, tel un leitmotiv, dans le film Madrigal du réalisateur cubain. Le jeu entre le réel et l’artificiel y est fascinant. Le récit raconte une histoire d’amour fou, presque incompréhensible. Le début de leur aventure est marqué par les méfiances de Luisita envers Javier et par les mensonges de ce dernier : il ne croit plus à l’amour et veut seulement profiter de la relation pour se procurer un appartement. Mais la découverte de la beauté intérieure de Luisita l’amène vers un amour profond et idéalisé. L’épilogue (les vingt dernières minutes du film) présente une histoire d’amour futuriste qui se déroule en 2020 et qui sort de la plume de Javier, alimentée par sa propre expérience amoureuse. Le Conte de Javier nous plonge dans un monde érotisé où le sexe, dépourvu de sentiment, est la valeur principale et unique de cette novelle « sexocratie ».
Fernando Pérez est un cinéaste qui surprend toujours. Il prend de grands risques et s’en sort toujours indemne. Madrigal ne déroge pas à la règle. Ce dernier opus a été écrit avant la sortie de La vida es Silbar (1997), avant Suite Habana (2003), mais le réalisateur n’avait pas le financement pour aboutir son projet. Bien qu’antérieur à ses autres films, Madrigal opère une rupture dans la filmographie de Pérez. Le cinéaste cubain semble être allé encore plus loin, assumant le côté « volontairement artificiel » de Madrigal, « qui crée une dimension irréaliste ». Habituellement, chez Pérez, les films parlent de l’émotion vers la réflexion. Ici, le réalisateur a décidé de prendre le chemin inverse. Les atmosphères sont obtenues par l’utilisation convaincante de la pénombre, de la pluie et de la fumée. La photographie contribue de manière cruciale à cette atmosphère onirique ; pour ce faire, Pérez s’est associé à Raul Pérez Ureta pour la photographie. Quant à la bande-son, elle a été confiée à Edesio Alejandro. Le film s’ouvre d’ailleurs sur un madrigal chanté par Almirante. Pérez aurait souhaité obtenir la célèbre chanson Madrigal interprété par le portoricain Danny Rivera mais les droits d’auteur étaient trop élevés.
Bénéficiant d’une distribution excellente, le film a débuté sa carrière internationale dans la Berlinale. Il vient d’être projeté à plusieurs reprises à Genève, dans le cadre de la 9e édition du Festival Filmar en América latina, en présence du cinéaste. Ce dernier, toujours motivé par de nouveau défis à relever, a déjà entamé l’écriture de son prochain film, un hommage au célèbre poète cubain José Marti.
Firouz-Elisabeth Pillet

Reflet d’Or Meilleur film au dernier Festival Cinéma tout écran, La Pluie des prunes de Frédéric Fisbach, metteur en scène et artiste associé au dernier Festival d’Avignon, est un opus allusif, raffiné, porté sur les ailes d’une esthétique gracieuse et délicatement chromatique.
Traversé d’un charme entêtant, le film s’achève sans résolution ni leçon d’aucune sorte. À Tokyo, pour une poignée de semaines, François doit assister aux répétitions d’une transposition scénique de ses écrits par une compagnie théâtrale japonaise. Suite à une attaque cérébrale, sa grand-mère qui l’accompagne ne peut plus accéder à la parole articulée. Une femme au soir de son existence réussira-t-elle à insuffler le poids d’un monde, la chair des sentiments à un être en proie à une mid-life crisis qui l’empêche de sortir de sa bulle ? Une grand-mère et son petit-fils assis sur un front de mer, qui pourrait-être le Deauville d’Un Homme et une femme de Lelouch, mais se révèle une langue de plage tokyoïte battue par tous les vents de l’intranquilité existentielle.

Le film évoque le lien à travers un personnage qui n’accèdera plus qu’épisodiquement aux mots. Pour l’écrivain, il explore le deuil ou la séparation avec ce que l’on est. Et se révèle dans ce qui semble le plus anodin, un regard, un geste ou les non dits. « On est ici constamment en train de réévaluer la distance avec l’autre, pour sortir de ratages ou de maladresses, explique le réalisateur. Mais cette démarche échoue, ce qui est le propre des relations de filiation. » De ce jeu du hasard émane une subtile indétermination ouverte à tous les possibles, une vraie liberté de ton proche de celle que l’on peut croiser dans les parages de l’Américain Robert Kramer (Walk the Walk) qu’accompagne le même compositeur, Barre Philips, légende vivante de la contrebasse du XX° siècle. Ses phrases mélodiques non résolues, qui se brisent en segments, les dissonances et les lignes de basse ostinato participent du climat envoutant et lancinant de l’ensemble. Dans ce récit de la suspension et de l’attente, sa sonorité floue, éthérée fait merveille. « Nous ne faisons que nous égarer tous les deux, en cherchant quelle attitude adopter et quelles paroles prononcer » écrit Yùko Tsushima dans son roman O vent, ô vent qui parcourt le ciel. C’est en ces termes que se pose l’entre-deux au cœur de La Pluie des prunes.
Adriana Asti rapatrie quelque chose des rôles troublants tenus chez Visconti, Buñuel et Bertolucci. « Les gens à aimer sont rares. Et en plus, on les aime souvent pour de mauvaises raisons », confesse-t-elle en Tina à son petit-fils. Toute en réserve, elle est ce bloc de sentiments erratiques pris dans une léthargie, une hébétude, mais aussi un émerveillement enfantin. Elle recouvre un temps la parole pour avouer paradoxalement la primauté d’une mémoire sensorielle — celle de la peau d’un ancien amant — sur l’univers de ses propos anodins. Sous les traits de l’auteur étranger, on retrouve Gilbert Melki. Lui, corps burlesque et maladroit, gauche dans son expression tant gestuelle que langagière. « C’est un personnage arrêté, comme en stand by dans son existence. Ou dans sa capacité à entrer en relation avec les autres, relève Frédéric Fisbach. Il a mis en place des protocoles de relations basés sur une mise à distance par l’humour ou une forme de cynisme voulu ou subi. » Jusqu’à cette scène onirique qui le confronte aux acteurs asiatiques parlant communautairement français pour tramer un échange où l’étrange le dispute à l’incongru, bel hommage au travail d’Ozu, ses plans fixes, sa manière de filmer en intérieur avec l’oeil de quelqu’un d’assis. Dans leur déambulation au cœur du maillage serré des ruelles s’entrecroisant, François et Tina ressemblent à des automates évoquant dans leur manière de s’entrechoquer les amants de Dolls signé Kitano : sortes de marionnettes géantes de bunraku. Genre théâtral que Fisbach convoqua dans sa version des Paravents de Genet avec les marionnettistes du Théâtre Youkisa. « Le titre du film est la traduction de Tsuyu, mousson qui favorise chez les gens un relâchement, un lâcher prise sur fond de moiteur tropicale dans une capitale jusque là bien corsetée. S’y développent ainsi une sensualité et un rapport à l’espace singuliers. Pour François, cela suscite un décrochement. Entre sa grand-mère et lui, il a le sentiment que rien n’est entendu hors une production de sons. Partant, il désinvestit la communication par la parole, pour lui en substituer une autre, qui va le pousser imperceptiblement à effleurer cette femme assoupie. »
Comme parfois chez Tchekhov qui influa le dramaturge nippon Oriza Hirata dont Fisbach monta Gens de Séoul, état des mentalités dans une société coloniale, et Tokyo Notes, loufoque et presque mutique ballet de personnages en visite dans un musée, il semble qu’il ne se déroule pas grand-chose. Une vie intérieure n’a en réalité de cesse d’affleurer dans de subtiles correspondances avec les comportements, les sons, le cadre de vie. Se tisse un monde d’échos souterrains dans des situations où l’obstacle de la langue amène à multiplier les filtres, comme celui d’une traduction simultanée qui n’apprend rien de significatif. À l’image du Bérénice de Racine mis en scène en 2001 par Fisbach, les interprètes parlent parfois très bas, un peu dans l’ombre, et ce qui parvient le plus, ce n’est pas le texte, mais le corps. Entre les deux personnages principaux demeure jusqu’au bout un flottement, qui ouvre peu à peu l’espace d’une intimité partagée moins par une compréhension que l’échange d’une stupeur face à une humanité et une société indéchiffrables.
Aux yeux de Frédéric Fisbach, « le fait de voyager est presque déjà un acte proche de la mise en scène. Voyager, c’est la mise en jeu de ce qui est à la base de votre désir de théâtre et de votre désir de cinéma. La rencontre avec l’autre est au principe même du théâtre et de tout art impliquant la notion de communauté. Le voyage, c’est l’expérience très concrète de l’altérité. » Ou la pulsion d’échange, matrice même du geste social en termes de culture.
Bertrand Tappolet