Les Barrymore
Les trois enfants de Georgiana Drew et Maurice Barrymore, à savoir Lionel (1878), Ethel (1879) et John (1882), étaient les rejetons du plus célèbre couple d’acteurs américain de leur temps. Tous les trois se destinaient à d’autres carrières (dans la musique ou le journalisme), mais vers 1905, les trois étaient bien arrimés aux planches et allaient, quelques années plus tard, constituer la première dynastie d’acteurs à se lancer dans le cinéma. Un oncle, Sidney Drew, leur avait en 1908 montré le chemin. Lionel joue chez D.W. Griffith dès 1911, John commence en 1912 et Ethel en 1914. De nos jours, la petite-fille de John, Drew Barrymore, perpétue la tradition. Les personnalités des Barrymore impressionnaient public et réalisateurs : le romantisme intellectuel de John, le professionnalisme et les compositions étudiées de Lionel, l’intensité et le sérieux d’Ethel. Ils avaient tous des tics, mais aussi de la cervelle. Quand bien même leur jeu dérive de l’art théâtral anglo-américain du 19e siècle, leurs interprétations interpellent le spectateur moderne, qui se surprend à étudier de quelle façon ils ont élaboré leurs effets. La phrase célèbre de Laurence Olivier, « It’s called acting, my boy ! » s’applique souverainement aux Barrymore. Mais hélas, beaucoup de leurs films muets sont perdus ou fragmentaires.

Le frère cadet, John, celui au « Beau Profil », excellait dans les rôles de jeune premier fougueux, grand tombeur de dames ou amoureux romantique ( The Beloved Rogue d’Alan Crosland, 1927, où il incarne un François Villon sautillant, juvénile, qui sauve la pupille du Roi - incarné par un Conrad Veidt en roue libre, tellement excité de pouvoir jouer aux côtés de son idole américaine - des griffes du vilain Duc de Bourgogne ; Beau Brummel de Harry Beaumont, 1924, où le pionnier du dandysme britannique, en quelque sorte le premier people de l’Histoire, est surtout un sigisbée transi qui se languit jusqu’à son dernier souffle d’un amour de jeunesse). When a Man Loves (Alan Crosland, 1927), est une assez convaincante adaptation de Manon Lescaut, sauf qu’on passe sur les affaires de l’héroïne comme chat sur braise et que l’histoire se termine sur un happy end où les amoureux voguent béatement vers l’Amérique. Pour que cette fin soit méritée, il fallait une séquence de choc qui manque totalement dans le roman : Des Grieux, pour libérer Manon qui fait partie des condamnés que le vaisseau royal emmène vers le Nouveau Monde, fomente une mutinerie des forçats qui, dans une frénésie homicide, passent au fil de l’épée tout l’équipage, dans un souci de la démesure qui cherche son pareil. L’amour fou est thanatogène.

Lionel, le frère aîné, va accumuler plus de 200 rôles à l’écran, et comme il avait déjà, jeune, une allure de vieux, il doit se spécialiser dans les rôles tragiques (« sacrifice » ou « faute + rédemption »). Dans les films muets qu’on a vus, il n’a pas tendance à surjouer comme il le fait souvent dans les films sonores, mais est d’une sobriété souveraine. Dans The Copperhead (Charles Maigne, 1920), il joue un espion (pour le compte de son ami de jeunesse Abraham Lincoln) qui pendant toute sa vie doit maintenir la façade de Sudiste convaincu en face de sa famille et de sa communauté nordistes. Le voir souffrir l’hostilité et le mépris avec stoïcisme, alors que son fils meurt sur le champ de bataille et sa femme de chagrin, est plus émouvant qu’assister aux déchirements des héros de John Le Carré. Dans Jim the Penman (Kenneth Webb, 1921), il interprète un caissier de banque qui, pour sauver de la ruine le père de sa dulcinée, forge la signature d’un riche client, lequel, découvrant l’imposture, lui promet l’immunité s’il est d’accord de faire partie de son gang de faussaires. Il accepte, devient richissime, épouse sa belle, mais attend le jour où il réglera ses comptes. Dans The Bells (James Young, 1926), l’adaptation de la pièce Le Juif Polonais (1867) d’Erckmann-Chatrian, il est l’aubergiste du village alsacien qui assassine un riche Juif de passage pour se renflouer et ne cesse dès lors d’être torturé par sa conscience jusqu’à l’infarctus qui l’emporte en pleine agonie spirituelle.

Mettez des vêtements féminins sur Lionel et vous obtenez sa sœur Ethel. Avec son regard perçant et son physique de cantatrice en armure, elle ne pouvait guère jouer les frêles jeunes filles. Son registre est plutôt celui des femmes humiliées ou trompées qui prennent leur revanche. Dans The White Raven (George D. Baker, 1917), elle venge son père courtier, ruiné par son partenaire. Pour pouvoir le faire, elle est obligée de devenir riche (elle s’offre pour mille dollars au gagnant d’une partie de cartes) et célèbre (l’argent lui permet de faire des études de musique et devenir cantatrice). C’est de façon tout à fait concomitante qu’elle tombe alors amoureuse du jeune homme qui l’avait gagnée aux cartes et qu’elle n’a pas reconnu. Et toc !

L’aube du Technicolor
Comme Technicolor fête son centenaire en 2015, l’équipe de George Eastman House, dépositaire des archives de la firme, proposa un choix de films réalisés dans des procédés bichrome. Les brevets allemands sur les colorants à l’aniline ayant été révoqués en guise de paiement pour dommages de guerre, les années 20 virent un essor international dans le développement et l’utilisation de colorants. Le premier long métrage à utiliser un processus soustractif bichrome (Prizma Color) fut The Glorious Adventure (1922), où le pionnier britannique J. Stuart Blackton, à l’aide du caméraman William T. Crespinel, nous plonge avec délice dans un mélodrame historique culminant avec le Grand Incendie de Londres de 1666. La cerise sur le gâteau fut la fusion du toit de la cathédrale Saint-Paul, car il était fait de plomb.

Malheureusement, je n’ai nulle part trouvé le nom du génie des effets spéciaux à qui on doit ces séquences bluffantes, qui illustrent à merveille ce qu’un témoin, John Evelyn, avait noté à l’époque : « Le plomb fondu courait dans les rues en déluge, et les pavés même luisaient d’un rougeoiement féroce, tel que ni cheval ni homme ne pouvait les fouler. » The Black Pirate (Albert Parker, 1926), tourné en Technicolor bichrome, était un projet de Douglas Fairbanks, qui voulait retrouver les couleurs d’illustrateurs comme Howard Pyle et N. C. Wyeth, des bruns et des verts, pour donner de la saveur à cette histoire de boucaniers, où le légendaire voltigeur se fait pirate pour mieux mettre fin aux agissements de ceux-ci, à l’aide d’une escouade d’hommes en maillot noir, manifestement des précurseurs des Navy Seals. Le film Technicolor aux couleurs les plus chatoyantes fut cependant un moyen métrage de 1929, Manchu Love d’Elmer Clifton, qui raconte la mort de l’Empereur Hsien Feng et le coup fomenté par l’Impératrice Tzu Hsi, avec le grand Sojin dans le rôle du ministre Su Shun.

Redécouvertes et Restaurations
La grande redécouverte fut Synthetic Sin (William Seiter, 1929), où la trop méconnue Colleen Moore put donner libre cours à ses dons d’imitation. Elle joue en effet une jeune fille entichée d’art dramatique qui, pour amuser la galerie, imite des stars comme Gloria Swanson ou Greta Garbo, mais c’est surtout sa personnification de Leopold Stokowski, avec perruque échevelée et baguette de chef d’orchestre, qui est un grand moment de comédie délirante. Hélas, dans la pièce qu’elle joue au théâtre local, le public ne la trouve pas crédible dans le rôle d’une femme expérimentée. Qu’à cela ne tienne : la jeune fille innocente file à New York et prend une chambre dans un hôtel fréquenté par la pègre pour montrer qu’on ne la lui fait pas, qu’elle est streetwise, lançant des phrases en argot, en veux-tu en voilà, et prête à toutes sortes de « turpitudes » pourvu qu’elle en sorte indemne. Heureusement qu’un chevalier servant veille et la sauve du pire. William Seiter est définitivement un cinéaste à étudier.

Die Nibelungen
Il y a une quarantaine d’années, Freddy Buache montrait le film monumental de Fritz Lang à l’aula de Béthusy à Lausanne et j’en avais un souvenir traumatisant, parce que Die Nibelungen (1924) totalise 275 minutes et qu’elles passèrent dans le silence le plus complet, ce qui est bien sûr une hérésie. Barbant, hiératique et statique ? Que nenni ! Avec un accompagnement musical adéquat (la partition de Gottfried Huppertz de 1924 jouée par le quatuor de Maud Nelissen), cette adaptation d’un poème épique du XIIIe siècle, dédiée par Thea von Harbou au peuple allemand (« Dem deutschen Volke zu eigen »), s’avère un chef d’œuvre absolu, passionnant de bout en bout. Créant une dynamique entre 4 univers créés de toutes pièces : la forêt mythique avec le dragon et les trésors souterrains ; la cour des Burgondes à Worms, d’une austère simplicité ; l’Islande de Brunhilde, aux aspects vitreux et frigides ; l’empire impitoyable d’Etzel dans les steppes asiatiques, Lang utilise un répertoire hétérogène de sources visuelles, mélangeant le gothique à l’Art Nouveau, la statuaire grecque et la mosaïque byzantine, les peintures des Romantiques, des Symbolistes et du Jugendstil. Les compositions sont géométriques et la dramaturgie symétrique suit la structure en 2 parties du poème médiéval (Siegfried ; Kriemhilds Rache), chacune constituée de 7 cantos (âventiuren dans le poème) introduits par des intertitres en écriture archaïque imitant le style de la poésie mittelhochdeutsch. Les Nazis ont beaucoup admiré la germanité intrinsèque, mais le fait que les seuls caractères honnêtes et loyaux soient Brunhild et Etzel, deux étrangers ( !), a dû leur échapper. La fascination de Lang face au Mal dans lequel il reconnaît le moteur de l’Histoire, est indéniable. L’acharnement de Kriemhild qui n’hésite pas à entraîner tout un peuple dans sa trajectoire mortifère ne donne pas seulement lieu au plus extrême revenge movie de tous les temps, mais annonce aussi l’apocalypse dans laquelle un Führer démocratiquement élu allait conduire ses fidèles.

Avec mes meilleurs vœux pour 2015

Raymond Scholer